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Cours de littérature
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Message Posté le : Lun 9 Juin - 21:52 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Voilà, voilà. J'ai du mal à faire court. C'est un premier cours sur Perrault : j'ai zappé le contexte historique.

Nous vaincrons la
LITTERATURE


En commençant par :

Les contes
de Perrault
 



◊ Merveilleux, réalisme et fantastique ◊

C’est une « œuvre ouverte » (concept trouvé par Umberto Eco) : le sens n’en est pas immédiat, le lecteur doit faire une partie du travail.

I- Le merveilleux

a) Le merveilleux classique

Veut dire « chose singulière » mais pas forcément surnaturelle.
- Le merveilleux naturel est un événement extraordinaire mais possible (exemple : le mariage bergère/prince) ; Chez Perrault, il est plus fréquent que le surnaturel. « Il était une fois » annonce des destinées fabuleuses dans un univers merveilleux et atemporel.
- Le merveilleux surnaturel, à l’époque, est du domaine antique ou chrétien. Il y a aussi le merveilleux de superstition (irrationnel qui ne repose que sur la crédulité du lecteur : soit on adhère, soit on s’en moque).

b) Le merveilleux présent dans les contes

Todorov dit : « les évènements surnaturels ne provoquent aucune réaction particulière chez les personnages ni chez le lecteur » ; c’est donc un merveilleux qui va de soi.
Mais Perrault va épurer le merveilleux : les fées sont plutôt des marraines, les ogres n’ont pas de pouvoir, les animaux parlants ne sont pas une nouveauté, le merveilleux est surtout verbal. Il utilise donc :
- Le superlatif relatif (« la plus belle femme qu’il eût jamais vu »).
- Il n’emploie pas de demi-mesure (c’est tout ou rien : soit tout moche, soit super beau).
Le texte s’ouvre à l’invraisemblable grâce à la surenchère. Il utilise des hyperboles déréalisantes, des tours corrélatifs (  adverbe + conséquence). Il pose des défis à l’illustrateur en évoquant des choses irreprésentables (trop grande beauté ou laideur). Ses comparaisons rabaissent l’être humain à un être primitif, grotesque, ou totalement éblouissant. Il y a donc une mise à distance du merveilleux grâce à la comparaison ; c’est une tentative de rationalisation du merveilleux. En fait, il se sert du merveilleux pour mettre en avant les valeurs humains (l’amour, etc.). Dès qu’il le peut, Charles Perrault démontre la supériorité des qualités morales sur les pouvoirs surnaturels (exemple : le Petit Poucet et sa ruse). Les pouvoirs magiques sont assimilés à des handicaps (ex : les bottes de 7 lieux, fatigantes).
Il y a aussi un merveilleux dont on se moque (2nd degré). Il caricature notamment avec les pantoufles de verre, invraisemblable. Les transformations dans Cendrillon se font par analogie  burlesque.
Il aime détruire l’illusion féerique : il dit que les contes sont vrais, et donne deux dénouements au Petit Poucet. C’est une crédibilité qui renforce le côté fictif du récit (ce qui amuse le lecteur).
Charles Perrault se moque aussi des conventions littéraires (par exemple : deux explications à l’endormissement de la Belle au bois dormant : une explication rationnelle, et une merveilleuse. Moquerie de la nouvelle réaliste et du merveilleux).

c) Les fonctions du merveilleux

- Fonction ornementale
- Fonction symbolique. Les personnages ont des rôles symboliques et son garants de l’univers moral du conte (manichéisme). La belle mère de la BBD représente les relations familiales tendues, par exemple. Le sommeil de la BBD serait le passage à l’âge adulte.
- Fonction narrative : par exemple, les fées sont le destin, surtout au début. Elles peuvent être du côté de la parole, mais pas de l’action. La fée est souvent le signal d’entrée dans l’univers merveilleux.

Les codes sont des récits codés qui renvoient à la réalité du 17ème siècle.

II- Le réalisme

a) L’esthétique classique

Charles Perrault plonge le lecteur dans l’univers concret du 17ème. Toutes les classes sociales sont représentées : les fastes de l’aristocratie, les ambitions de la bourgeoisie, et le monde paysan. L’auteur est cependant un bourgeois qui s’adresse à un public mondain ( préoccupation de la haute société). On a des descriptions de mariages princiers, de chasses royales, on a des héroïnes de haute naissance, et on reconnaît Versailles dans la BBD. Il s’attarde sur les signes de richesse (Barbe- Bleue). On a de la mode féminine (BBD). Cendrillon a des ambitions bourgeoises, et le Petit Poucet est le parfait courtisan.

b) Humour et satire d’actualité

On a un réalisme satirique. Dans Peau d’Âne, le roi tire sa richesse des excréments de l’âne. Dans le Chat Botté, on a une critique de la justice (notaires et procureurs). Dans Peau d’Âne, aussi une critique de la gourmandise du monde clérical. Dans Grisélidis, satire des dévotes, des coquettes, des précieuses. Satire des femmes en général (P d’, Cendrillon, BB, SR, les Fées). Une toute petite satire de l’inconstance des hommes. C’est un observateur clairvoyant et narquois du réel, derrière son apparence de conteur. Mélange de féerie et de jeux littéraires.

c) La volonté de faire vrai

Page 14 de la BBD : on a plusieurs témoignages délirants sur ce qu’il y a dans le château. Dans le PP, double fin. Des gens sont là pour authentifier (Riquet à la Houppe).

III- Le fantastique

a) Les scènes effrayantes

Il y a du grave, de l’obscur, du terrible. Dans BB, une gradation dans le terrible avec la vision peu à peu dévoilée de la pièce pleine de sang. C’est l’inverse de la BBD où quand le prince arrive au château, il pense d’abord que tout le monde est mort, alors que les gens ne sont que dormir.
Doré fait le choix du Noir et Blanc.

b) De Perrault à Doré : un changement d’esthétique

On a un changement de public (public enfantin pour Doré). Pour la citrouille de Cendrillon, il choisit une scène prosaïque, et de la pénombre. Il a gommé la féerie de la scène. Au contraire, il accentue le fantastique avec le CB (bébés dans un saladier). Il réinterprète le merveilleux en fantastique (mode du 19ème). Esthétique médiévale.

c) La duplicité des illustrations de Doré

Ses images sont empreintes de réel mais laissent place à l’irréel. Il montre et dissimule à la fois. Démesure entre la Nature envahissante et l’humain, happé par elle. Sublime et effroi de la Nature. Pareil pour les châteaux. Lumière surnaturelle dans le PP.


J'ai un peu travaillé la mise en page des cours sur Word : j'ai mis en gras les éléments importants. Mais j'ai la flemme de le faire ici^^. Pour ceux qui veulent les cours avec l'option bonus, MPisez moi.
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Message Posté le : Lun 9 Juin - 21:52 (2008)    Sujet du message : Publicité

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Message Posté le : Lun 9 Juin - 22:18 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

◊ Lecture analytique : les Fées ◊

I- Un conte merveilleux

a) Des objets et des sujets particuliers

Les deux filles cherchent à obtenir l’amour maternel. La Fée intervient pour rétablir l’équilibre. La fontaine est le lieu de la révélation. La cadette passe de l’imperfection à la perfection. L’aînée, elle, refuse son image, refuse d’évoluer  elle est punie.

b) Une fée toute-puissante

Fée = Parque. Elle récompense la bonne parole, l’éloquence (fleurs = figures de rhétorique).

II- Une situation affective inchangée
a) La gémellité comme souffrance

Parallélisme entre les personnages et Charles Perrault. L’aînée se révèle sotte et ne peut donc pas être choisie. Elle est incapable de tenir un rang dans la bonne société. C’est la fée qui détermine cela, c’est une marraine, elle introduit à la Cour. Son don est la dot de la jeune fille.

b) Un amour intéressé

Le prince se conduit comme les gentilshommes du 17ème siècle : il fait passer l’intérêt avant l’amour. Critique du mariage au 17ème siècle. La cadette fait donc le deuil de l’amour maternel et devient adulte. La rencontre est plus romantique chez G.D.

III- Une double moralité
a) Une part d’humour

Critique des bavardages féminins ineptes.

b) La leçon

Valeur pédagogique revendiquée par Perrault : les bons sont récompensés, les méchants sont punis. Il prône la patience, les vertus chrétiennes et l’éloquence. Elles garantissent l’ascension sociale.


◊ Lecture analytique : le Petit Poucet ◊
Le titre surenchère de la petitesse. Sa taille infime décle
nche les aventures (il surprend la conversation des parents). Ou lire : « le petit poussait » passage à l’âge adulte.

I- Une famille trop nombreuse

7 est un chiffre qui symbolise le passage du connu à l’inconnu. Le 7ème enfant doit aider sa famille, faire surgir la lumière.

a) Une gémellité partielle et un rejet du dernier-né

PP est à rapprocher de CP. Narrateur intervient auprès du PP pour prendre sa défense. Tente de rétablir l’équilibre familial. Le PP a des compétences enfouies en lui.

b) Grandeur et misère des bûcherons

Famine de 1694 à 1695  soucis de vraisemblance. Le PP agit en fin stratège, il incarne les valeurs héroïques de son siècle. Il n’accepte pas le destin qu’on lui impose.

c) Bonheur et argent

Les bûcherons sont montrés comme étant immatures (ils achètent trop de viande, gaspillent). CP pense que les pauvres méritent leur sort. La femme rejette la faute sur son mari querelle  aspect satirique.

II- Au cœur du danger

a) La forêt symbolique

La forêt est le deuil de l’enfance à travers des expériences douloureuses (ils en sortent comme d’une chrysalide). Mais les contes disent néanmoins aux enfants qu’ils peuvent tenter le voyage vers le monde adulte, car on ressort de cette forêt.

b) Une étrange rencontre

Chez GD, la maison est plus un habitat de sorcière que de bonne femme. Chez Perrault, la femme est le double positif de la mère des 7 enfants. Elle préfère les sauver en les accueillant. Le PP argumente pour entrer (éloquence). Avec l’apparition de l’ogre, on a l’apparition du champ lexical de la violence. L’ogre est glouton et a une grande impatience il veut consommer du temps (chronophagie). Il veut satisfaire ses instincts primitifs immédiatement.

c) Une autre famille

Cette famille est étrange mais aussi traditionnelle. Le rapport homme/femme est un rapport maître/servante. Mais la femme a la persuasion verbale. Elle essaie de détourner l’attention de l’ogre (de le saouler dans l’illustration).

III- Une moralité ambiguë ?

a) Voleur/menteur

Dans la première fin : retour à une bonne situation, où il fait le bonheur de sa famille. Mais il est menteur face à l’ogresse.

b) Honnête/travailleur

Dans la seconde fin : plus réaliste. Le PP = courtisan = CP.

c) Moralité limpide

Plaidoyer en faveur des faibles, des exclus, qui sont en fait les meilleurs représentants de la famille et de la société.
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Message Posté le : Lun 9 Juin - 22:38 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

◊ La famille et l’enfant ◊

Manque affectif manifeste. Ces contes sont des petits romans familiaux, avec une quête d’identité et de légitimité du héros. Souvent une rivalité au sein de la fratrie et des difficultés avec les parents.

I- Une famille éclatée

a) Des parents terribles

Ils sont les principaux agresseurs. Les mère sont les plus horribles car elles sont dépourvues d’instinct maternel. Elles maltraitent leurs filles, ne les protègent pas. Dans BBD, la belle-mère cherche à manger sa belle-fille. Elles concentrent tous les défauts. Chez GD, on a une volonté de gommer la violence familiale pour ne pas heurter le public.

b) Des vieilles dames ambivalentes

Chez GD, on a 5 grands-mères (le frontispice, BBD, PCR, Fées, Cendrillon). Ce sont des contes transgénérationnels  mise en abyme de la famille.

c) Enfants victimes

Pas un havre de paix pour les enfants fonction cathartique (car la situation évolue souvent positivement).

II- L’enfant et la société

En vivant ces épreuves au sein de la famille, l’enfant se prépare à affronter la société.

a) L’enfant unique

C’est un souffre-douleur, il est isolé. Chez GD, l’enfant unique est privilégié. Il est confronté seul à l’épreuve (pour grandir, il ne peut compter que sur lui). Le mariage est l’arrivée, l’aboutissement. Il est central car il est au carrefour de la sexualité et de la sociabilité.

b) L’enfant et la sexualité

Les contes répondent aux questions inconscientes que se posent les enfants concernant l’amour adule. Souvent, il s’agit de leçons de patience (BB, BBD, Cendrillon).
L’homme n’est pas forcément beau, il est le symbole de l’étrange, de l’animal, presque du monstre. Donc, il doit devenir aimable. La sexualité doit être surmontée pour que l’homme ne soit plus un objet de peur, car la peur est au cœur des relations hommes/femmes dans les contes (ex : Grisélidis).
Mais il y a possibilité d’une réussite amoureuse. Cendrillon, une fois mariée, veut faire partager ce bonheur à ces sœurs aussi (elle veut les marier).
Il faut apprendre à quitter ses parents, à renoncer à l’amour filial pour accéder à la vie amoureuse. Il faut affronter le regard et le jugement de ses parents (ex : la BBD). Il faut s’éloigner du foyer et se métamorphoser. Les vêtements sont donc importants.

c) L’enfant et autrui

L’enfant ne passe à la vie adulte qu’en sortant de l’univers domestique. A l’intérieur, la pression affective des parents rend l’évolution impossible. A l’extérieur, tout est possible.
Devenir adulte dans les contes, c’est changer de lieu. Les fées et le chat botté font accéder à la vie mondaine. Avant d’accéder à la Cour, presque toutes les héroïnes sont dans la crasse. Donc, rester dans la crasse, c’est rester dans l’enfance, refuser d’entrer dans l’éclat de la jeunesse.
La réussite sociale est liée à la réussite morale. Lorsque l’enfant a réussi, la famille a de meilleures relations.
A la fin, chacun est à sa place (rapports d’égalité et non de dépendance).


 Les contes sont des romans d’émancipation, des romans initiatiques. Des modèles de conduite qui donnent un sens à la vie, un élément de la construction de la personnalité de l’enfant, qu’il soit personnage ou lecteur.

Je m'arrête ici, je commence à avoir la tête qui tourne. Prochainement : la chair et le sang, les femmes, le sexe et la gourmandise, lecture analytique du petit chaperon rouge, lecture analytique de Barbe bleue, représentation du pouvoir politique dans les contes et les moralités.
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Message Posté le : Mar 10 Juin - 10:48 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

◊ La chair et le sang ◊

I- Intérêt dramatique de la manifestation de la chair et du sang

a) « je sens la chair fraîche »  théâtralisation/dramatisation. Elément de suspense dans l’action.
b) Tentation du macabre (absence de sang chez GD : mais présence d’os).
c) Matière à rire (la BBD : « peau dure » et « sauce robert ». Et le boudin).

II- Portée symbolique

a) La dévoration comme source de pouvoir (Chat Botté). Avaler pour mieux régner.
b) Lecture érotique (BB ou le PCR absence de sang).
c) Mutation du corps de l’adolescent (prise de conscience des transformations corporelles).



◊ Les femmes, le sexe et la gourmandise ◊

Les contes ont une vocation didactique, morale. Mais ils ne sont pas naïfs ou niais. L’enfant, grâce aux contes, a l’intuition des métamorphoses de son corps.

I- Des images ambiguës de la femme

a) Des femmes pécheresses et calculatrices

Dans BB, la cadette se marie par intérêt. Et lecture érotique de la BB : curiosité de la femme infidèle, qui est tentée par le péché de la chair.

b) Des femmes objets de désir

Jeunes filles toujours très belles désir immédiat du prince.

c) Des femmes malsaines

- Marâtre de Cendrillon en compétition avec elle
- Mère et mère-grand du PCR.
- PCR qui veut voir sa grand-mère en déshabillé.
- L’appétit de l’ogresse dans la BBD.

II- La pression de la gourmandise

a) Une obsession unanime

Manger est la préoccupation principale de beaucoup de personnages. Les ogres n’ont d’identité que par leur estomac. C’est la loi du talion alimentaire : « qui mange, sera mangé ».
- L’ogre du Chat Botté.
- L’ogresse de la BBD mangée par les vipères.

La faim est souvent l’élément déclencheur :
- Le loup part en chasse du PCR pour apaiser sa faim.
- Le jeune fils du meunier envisage de manger le chat qui réagit car il se sent menacé (CB).
- La famine dans le PP.

Les aliments viennent ponctuer le récit :
- Galette et beurre dans PCR.
- Eau dans les Fées.
- Citrouille dans Cendrillon.
- Miettes de pain dans le PP.
- Lapin et perdrix dans le CB.

Retour à un monde primitif, oral, où tout tourne autour de la nourriture.
CP décrit beaucoup les banquets (ex : Riquet à la houppe).

b) L’expression du désir

On a un désir enfantin, hyperbolique (avec GD, l’ogre du PP est comme un gros bébé joufflu). Les ogres (ou le Loup) ont des membres hypertrophiés. On a une impulsivité du désir avec un stimulus visuel (par exemple, le PCR avec son chaperon rouge). On a aussi des stimulus olfactifs (ogresse de la BBD qui « halène » quelque viande fraîche. Ou ogre du PP).
Il y a un voyeurisme gourmand illustré par GD : des regards pervers qui anticipent la satisfaction des désirs prochains.

c) D’un désir à l’autre

Dévoration = possession sexuelle dans le PCR.
La gourmandise mène au sexe, qui mène au sang, et là, soit le personnage meurt, soit il passe à l’âge adulte.


◊ Lecture analytique du Petit Chaperon Rouge ◊

C’est un des contes les plus célèbres : la simplicité de sa structure, le style limpide et riche de formules facilitent sa mémorisation.

I- La rencontre de deux mondes

a) Un trio surprenant

La situation est équilibrée au début. Mais on a une mise en garde dès le début avec la répétition de l’adjectif « folle » concernant la mère et la grand-mère à propos du PCR : il y a compétition sur le plan de la féminité

b) Une coiffe originale

Le chaperon est un accessoire de mode désuet au 17ème siècle. A la fois pour séduire et pour veiller sur (chaperonner). C’est un terme polysémique. Mais personne ne veille sur le PCR. Le terme « petit » insiste sur le caractère enfantin de la jeune fille. Mais elle est désignée par un surnom masculin.

c) Le loup de tous les dangers

Le loup était quand même une menace réelle au 17ème siècle.
Le dialogue est tout de suite déséquilibré : la fillette s’épanche, a le goût du détail, alors que le loup va à l’essentiel. C’est à l’image des chemins empruntés : la jeune fille emprunte un chemin plus long, moins direct : c’est la logique des passion (= la logique n’obéit plus à la raison).

II- Un conte d’avertissement

a) La naïveté du style et la dimension orale

C’est un récit simple avec deux épisodes symétriques. On a une imitation de la narration orale, avec des répétitions et des formulettes archaïsantes et poétiques : « tire sur la chevillette, la bobinette cherra ». GD, lui, évite le macabre pour privilégier le symbolisme. Il intensifie l’effet dramatique en montrant l’action avant la dévoration.

b) Une horrible sanction

« toc toc »  le spectacle commence. La grand mère est punie pour n’avoir pas prévenu le PCR du danger.
Il y a un ralentissement du récit et de l’action des un dialogue avec des stichomythies (succession de répliques courtes avec les grandes dents et tout).

c) Symbolisme et niveaux de lecture

CP joue avec l’expression « elle a vu le loup ». Le loup n’incarne pas seulement l’autre sexe, mais aussi le tiraillement du PCR, sa nature animale  désir inconscient de résoudre le conflit oedipien en tuant sa grand-mère.
« Tout se passe comme si le PCF disait au loup : « laisse-moi tranquille, va chez ma grand-mère qui est une femme mûre » » (Bettelheim).
Les rideaux dans les gravures signalent une lecture érotique.


◊ Lecture analytique de Barbe- Bleue ◊

On a un surnom féminin pour désigne le masculin par excellence. C’est une dualité sexuelle qui caractérise la personnalité de BB : peur des femmes chez un être très masculin. Chez GD, on n’a pas de bleu, du coup, la barbe est très fournie.
Gilles de Rais était un célèbre serial killer du 15ème siècle, surnommé Barbe- Bleue.

I- Des personnages archétypaux

a) Double personnalité

Barbe- Bleue est-il un grand bourgeois policé ou un dangereux psychopathe ?
La liste de ses possessions matérielles est beaucoup plus développée que sa description physique. Son seul défaut est en fait d’avoir la barbe bleue (selon la cadette, qui est hypocrite -- > satire des femmes). Mais décalage entre avant et après le mariage : le tableau idyllique va se transformer en piège machiavélique.

b) Mariage et ironie

L’attrait pécunier d’un mariage avec BB fait oublier la dangerosité potentielle du personnage. C’est sous-entendu dès l’incipit.

II- La transgression de l’interdit

a) Source mythologique et clin d’œil aux anciens

- La boîte de Pandore
- Psyché et Cupidon
- Orphée et Eurydice
- « Soror Anna » vient de Virgile.
A noter que CP avait écrit « l’Enéide travestie » étant jeune : il est cohérent dans ses thèses littéraires, dans le sens où il fait référence à l’Antiquité mais sur un mode satirique en l’introduisant dans le genre mineur du conte.
Il y a transgression de l’interdit pour CP aussi.

b) Curiosité et assouvissement du désir

Référence à la morale chrétienne et aux 7 péchés capitaux (envie/jalousie, gourmandise, orgueil, colère, luxure, avarice, paresse).

III- Une dramatisation exacerbée

a) De la tragédie au mélodrame

On a un effet de suspense lorsqu’elle ouvre la porte : il y a un temps d’attente à la fois devant la porte et dans l’obscurité, avant la découverte sanglante. La surprise est différée, d’où un traumatisme accentué. C’est le point culminant de la tragédie, où son destin lui est révélé.
Le dénouement est ensuite retardé 5 fois : l’art de la dramatisation est poussé à bout. Finalement, la fin est mélodramatique mais pas tragique. La tension et la dramatisation sont désamorcés par la formulette archaïsante : « sœur Anne… ».
Chez GD, ces scènes sont spectaculaires.

b) Dispositif oralisant

Le conte ressemble à une épopée, avec des formules facilement mémorisables, qui d’ailleurs, se répète, et donc créent du suspense. On peut dater le conte, avec la présence de mousquetaires ou de dragons (plus d’atemporalité). Les formules créent une atmosphère enfantine qui font du conte une comptine.
La première morale condamne la curiosité : c’est une lecture surtout féminine de ce défaut.
La deuxième morale a une note d’humour qui termine le conte sanglant. L’homme du 17ème siècle est inoffensif ; les maris autoritaires ne se trouvent plus que dans les contes.
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Señorita
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Message Posté le : Mar 10 Juin - 12:21 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Super !!  Smile

Voilà, nous avons cessé d'être des glandues pour participer activement au forum Razz


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El Caracol
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Message Posté le : Mar 10 Juin - 13:40 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Mdr, on va pouvoir se jeter des bouquets entiers de fleurs après ça^^
Voilà la suite tant attendue. Je termine Jacques aujourd'hui et j'enchaîne avec Roméo et Juliette en espérant que ma cervelle n'explose pas.

◊ La représentation du pouvoir politique dans les contes de Charles Perrault ◊

Charles Perrault est très proche du pouvoir. La littérature est parfois politique au 17ème siècle : Les fables de la Fontaine, les Caractères de la Bruyère, les Sermons de Bossuet.
Le merveilleux est aussi dans l’actualité, avec Versailles.

I- Une représentation de la toute-puissance

On a deux contes sans rien : le PCR et BB.
3 mettent en scène des fils de roi : les Fées, Riquet et Cendrillon.
5 rois dans l’exercice de leurs fonctions : Grisélidis, P d’, BBD, PP, Chat Botté.
Le modèle implicite des rois des contes est Louis XIV.

a) Un roi éclatant et fastueux

Le roi est à l’image de Louis XIV. C’est la merveille faite homme. Il est souvent mécène, concentre tous les pouvoirs. Il est souvent le père symbolique (père de la nation). Son autorité est absolue, tout le monde lui obéit (BBD : édit dans tout le royaume, Cendrillon : pantoufle). Il parcourt ses terres (Chat Botté), part en campagne (BBD, PP). Il a presque le don d’ubiquité. Il fait des fêtes somptueuses pour rappeler sa puissance.
-- > Pouvoir absolu.

b) Un roi inquiétant et monstrueux

L’absolutisme est à plusieurs niveaux : le père de la BBD (veut maîtriser le destin de sa fille), le prince de Grisélidis (veut une femme parfaite), le père de P d’. Tous veulent s’affranchir des lois humaines et naturelles.
Il y a de la démesure et de la déraison : ce sont des ogres du pouvoir (alliance pouvoir/ogresse dans la BBD).
L’ogre peut aussi être dans l’ombre du monarque absolu (CB).
Les sentiments de Charles Perrault à l’égard du monarque sont ambivalents, peut être à cause de sa grâce et de sa disgrâce.
GD, lui, donne une image inoffensive du monarque : il y a un faste dans les vêtements, mais pas d’autorité ni d’éclat de ses actions.

II- Représentation des contres- pouvoirs

a) Parcours d’ascension et courtisaneries

Avec le héros qui part de rien et finit à une place éminente, on a une idée du fait que chacun peut prendre son destin en main. Il y a une confiance envers le mérite. Le pouvoir est capable de déceler les talents (PP, CB). Avec l’élection de la favorite, on a aussi un phénomène de mode et de conformisme (Cendrillon, Grisélidis).
Charles Perrault décrit les voies d’accès au pouvoir, les étapes de ce parcours obligé (aller à la Cour, au bal…). Il ne se limite pas à ce constat lucide d’un homme de cour expérimenté : il situe aussi le pouvoir dans l’éloquence.

b) Le pouvoir du discours

Dans le PP, il y a maniement du langage, effet de persuasion. Partout dans les contes, des paroles de séduction exercent un vrai pouvoir. La parole peut être performative (cf. le pouvoir des fées).
Il y a une réelle cohérence avec la vie de Charles Perrault : son expérience politique, son observation du pouvoir, de ses mises en scène, de sa démesure, sa conscience des mécanismes de l’ascension sociale et de la disgrâce.
Les contes sont des lieux de réflexion et d’interrogation sur la chose politique. Cela contraste avec le style naïf des histoire, l’humour et le merveilleux. Les contes posent la question de la légitimité du pouvoir absolu (ex : les SR : n’arrivent pas à prendre l’ascenseur social).
On a aussi des tyrans qui se modèrent (P d’, Grisélidis).


◊ Les moralités ◊

Les moralités sont rajoutées par CP par rapport aux contes folkloriques qui contenaient des morales dans la narration. Elles sont une volonté d’inscrire le conte dans la tradition classique (plaire et instruire).

I- Principes de bonne conduite, de bon sens

a) Préceptes, lieux communs de la morale populaire


PP : on a toujours besoin d’un plus petit que soit.
Les fées : l’honnêteté est toujours payante.
BB : la curiosité, c’est pas cool.
Simplisme moral destiné à un public enfantin.

b) Morale chrétienne

Ne pas s’en tenir aux apparences : la beauté intérieure est supérieure à la beauté physique. C’est un message judéo-chrétien (la vertu est récompensée après les épreuves).

II- Morale à destination de l’aristocratie

a) Morale des gens de bonne condition

Soucis du mentor, du guide moral (parrains, marraines).
Les gens « miséreux » sont incapables de maîtriser leurs pulsions alors que l’aristocrate, lui, sait se tenir et ne confond pas boudin et vrai vœu (SR).

b) Morale pour les jeunes filles

Contes de précepteurs en vogue au 17ème siècle avec toute une réflexion sur la pédagogie.
Eduquer les jeunes filles dans les contes pour sauver le modèle aristocratique. Les jeunes filles de bonne famille doivent tenir compte des ascendants (marraines) : Cendrillon, les Fées. Il faut aussi faire attention aux « loups » et aux « ruelles » : PCR. Et être patientes pour accéder au bonheur conjugal : BBD, Grisélidis.

III- Pessimisme du moraliste

a) Charles Perrault fidèle à l’esprit de son siècle

En bon moraliste, il est pessimiste (influence de Pascal). Pour CP, l’homme est naturellement mauvais et il faut en tenir compte pour l’aider à être meilleur.
Par exemple, très mauvaise image des femmes. Grisélidis, la femme parfaite est « introuvable à Paris ».

b) L’ironie du moraliste

Même si Perrault croit en l’avènement de la femme nouvelle, il mentionne très souvent ses vices et ses torts dans les mortalités. Dans BB, il est plus facile de trouver un mari faible qu’une femme victime d’un bourreau. La femme est une âme damnée qui fait le malheur de sa famille (les SR, avec les plaintes de Fanchon et la bûcheronne dans le PP).
Les moralités offrent plusieurs niveaux de lecture caractéristiques du 17ème siècle et du pessimisme ambiant : elles donnent une vision chrétienne et noire de la condition humaine, et cherchent à élever l’âme sans trop se faire d’illusions.


Et je précise que moi, en fait, j'ai la mise en page sous forme de balises, donc c'est méga relou XD
Et message pour Marina: la musique que tu m'as demandé de télécharger vient tout juste de finir. Je t'apporte ça quand on se voit^^ Probablement avec l'épisode.

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Message Posté le : Mar 10 Juin - 14:57 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Entrons dans Jacques le fataliste !
Au passage, j'ai mis le début de la lecture analytique de l'incipit, mais il me manque la fin; et aussi une autre leçon je crois, entre l'incipit et la relation maître-valet. Si quelqu'un voulait bien me dire de quoi il s'agit, je lui en serait reconnaissante^^
Et en fait, j'ai aussi fini Jacques. Pour l'intertextualité, je vous met notre exposé à Marina et à moi qui était, somme toute, plutôt réussi Mr. Green

Poursuivons avec

Jacques le fataliste
de Diderot


◊ Peut-on dire que Jacques le Fataliste est un roman de la déconstruction ? ◊

I- L’impossible schéma narratif

a) Ni début, ni fin

L’incipit récuse d’emblée toutes les conventions romanesques. On a des questions à la place des indications. C’est un incipit lacunaire. La situation finale est niée aussi, car il renvoie le lecteur à sa propre inventivité (œuvre ouverte).

b) L’art de la non- péripétie


Le roman avance moins par la progression d’une intrigue que par l’enchaînement et l’imbrication de récits dans le dialogue. L’émotion est sollicitée par la réflexion que suscitent les multiples anecdotes qui s’entremêlent.

II- Le roman est ailleurs

a) Le récit de Mme. De la Pommeraye : roman d’amour et parodie.
b) La satire du père Hudson : comique.
c) Le récit des amours du maître : roman d’aventures.


III- Une esthétique de la rupture

a) L’interruption comme principe narratif

On a une volonté de Diderot d’imiter la vie dans son récit : grande place au hasard et à l’enchaînement des idées. Il y a une extension permanente et infinie du récit. Le caractère de Jacques progresse par association d’idées. Le narrateur/auteur fait des interruptions métalittéraires ; il prend la parole pour dévoiler le processus créatif en direct. Les digressions s’enchâssent dans le récit- cadre.

b) Une chronologie bousculée

Les temps sont brouillés. En mimant la vie réelle, les brouillages temporels accentuent le vertige chez le lecteur réel.

c) Enchâssement et emboîtage.

C’est l’art du tressage que l’on retrouve dans le Décameron de Boccace et dans l’Heptaméron de Marguerite de Navarre. Diderot parodie ce procédé en multipliant à l’extrême les histoires.

Conclusion -- > C’est un roman somme. Plusieurs voix narratives dans un projet unificateur. Tout est relié par le fatalisme et l’amour. C’est un récit à entrées multiples. L’histoire du voyage est un prétexte, l’essentiel est le propos, la psychologie des personnages, l’invitation à réfléchir : c’est un roman très moderne dans sa conception.



◊ Jacques le fataliste est-il un roman ou un anti-roman ? ◊

Diderot dit : « Il est bien évident que je ne fais pas un roman ». Il reprend des procédés romanesques traditionnels mais réinvente le genre en pleine mutation au 18ème siècle. JF résiste en effet à la codification par genres. Mais peut-on vraiment le qualifier d’anti-roman ? Le roman ne se caractérise-t-il par justement par son caractère hybride et sa polymorphie ?

I- Qu’est- ce- qu’un roman ?

a) Le roman avant Diderot

Naissance au 12ème avec Chrétien de Troyes. C’est un genre qui a une histoire mouvementée, il est mal-aimé. Puis, révolution avec Don Quichotte de Cervantès. C’est un roman sur le roman : remise en cause de l’illusion romanesque.

b) Le roman au 18ème siècle

C’est un roman qui s’interroge. Les codes varient. Le genre est protéiforme. Il est en pleine refonte alors que le 18ème est le siècle du traité philosophique. Il est minoritaire alors qu’il pose les bases de son succès.

c) Le roman pour Diderot

Diderot est passionné par le théâtre : tous ses romans en portent la trace (invasion du dialogue).
Volonté de réalisme, intérêt pour les problèmes sociaux, engagement philosophique, progrès humain.
La philosophie entre dans le roman : cela est une pratique très avant-gardiste.

II- Jeux avec le roman dans JF

a) Rupture de l’identification

Interruption du narrateur qui est le double de l’auteur : le lecteur est volontairement perdu. Il y a exhibition de la structure romanesque (questions métalittéraires, apostrophes, 3 fins…).

b) Dans et hors le roman

Le lecteur de roman y trouve néanmoins son compte : il y a de nombreuses histoires d’amour, d’aventure, des anecdotes croustillantes… Le verbiage romanesque est très présent.
Mais on a toujours une mise à distance, une ironie à l’égard de ces mêmes procédés romanesques. Et en plus, Diderot revendique ne pas faire de roman.

c) Un creuset de toutes les possibilités narratives

Le roman est en concurrence avec la fable. Mais ce n’est pas un roman, c’est plusieurs romans : JF fait l’état des lieux du roman à l’époque (intertextualité). Diderot cite souvent d’autres romanciers dont ils s’inspire et qu’il pastiche ou parodie parfois (Prevost, Richardson).

II- Une œuvre au carrefour des genres

a) La tentation théâtrale

Le dialogue structure les épisodes et est à la source du romanesque.
On a aussi des péripéties et des coups de théâtre.

b) La réflexion philosophique

Des traités et des essais sont glissés à l’intérieur de la trame narrative. On a des réflexions sur le fatalisme au premier plan, et également des réflexions métalittéraires : qu’est- ce- qu’un personnage ? Qu’attend le lecteur ?

c) Les ressorts du romanesque

Finalement, le roman se clôt sur un univers romanesque : amour ou aventures. Des questions sont laissées en suspens ; le lecteur est frustré mais sollicité : c’est une œuvre moderne car le lecteur y est actif.

Conclusion --> le roman de Diderot a bouleversé l’histoire du genre. Quelques années après, on a l’âge d’or du Roman : le roman réaliste. Est-ce vraiment un hasard ?


◊ Lecture analytique de l’incipit ◊

I- Un incipit déroutant

a) Présentation des personnages et éclairage du titre

Les attentes crées par le titre sont comblées dès l’incipit : Jacques et son maître sont présentés, et Jacques est bien fataliste. Jacques est d’origine modeste et soldat. Il tient son fatalisme de son capitaine. Le maître, lui, relance le dialogue : il est le confident, donc au 2nd plan : ça n’est pas comme le laisse supposer le titre.

b) Nombreuses interruptions

Jacques suit le fil de ses idées qui apparaissent au hasard : c’est bien du fatalisme. Le dialogue arrive par hasard : « commence toujours ». Le récit vire en farce : le valet est battu.
Et le narrateur fait une interruption : l’illusion est brisée.

II- La métaphore du « chemin »

a) « Je suis en beau chemin »

Sens abstrait, ironique : « je suis bien engagé dans le récit ». C’est le cheminement de l’écriture en train de se faire. Mais cela peut aussi être pris au sens concret : « poursuivant leur chemin » : le cheminement du lecteur sur les traces des personnages.

b) Rapport lecteur/auteur

Le lecteur est comme Jacques et son maître : il est fourvoyé, perdu, déstabilisé par le non- respect des codes romanesques.

c) Digressions et progression narrative

Le lecteur est contraint par l’auteur et ses réflexions métalittéraires à s’écarter du chemin tracé. Les digressions et la trame narrative sont mêlées. C’est au moment où les personnages font une pause la nuit que le narrateur intervient. L’histoire reprend là où elle s’était interrompue après les réflexions auctoriales.

III- Un romancier très présent

a) Le rapport auteur/lecteur

Traitement particulier du lecteur : il est à la fois mis


◊ Maître et valet ◊

La relation entre Jacques et son maître n’échappe pas aux codes sociaux de l’époque. Plusieurs fois, le Maître fait remarquer à Jacques qu’il n’est qu’un Jacques (= un valet). Cela fait penser à Sancho Panza et Don Quichotte. Mais Diderot n’est pas le premier à faire du valet le héros. Avant lui, il y a Lesage (Gilblas de Santillane). Ici, le héros c’est en fait plutôt le couple Jacque- Maître. Cela inspirera Hegel dans sa dialectique du maître et de l’esclave.

I- Un rapport social bien marqué

a) Un maître attaché à sas prérogatives

Volontiers autoritaire, il ressemble à ses congénères. Il ordonne, jure, menace, frappe pour exercer son pouvoir. Dès la page 42, il bat son valet. Relation violente. Le maître appartient à une certaine aristocratie (duels). En société, il essaie de conserver une image noble face à Jacques (exemple : dans l’auberge du grand cerf). Le maître tutoie son valet, Jacques le vouvoie (sauf à la page 194, où le Maître vouvoie Jacques).

b) Un valet conforme à la tradition

Jacques est dans la tradition du valet de comédie (ex : Sganarelle). Mais Jacques est un habile conteur, il maîtrise mieux le discours que son maître. Et il en a conscience. Il se plaît à le contredire, car il est supérieur par la parole. Mais il a tout de même des attributs de valet (ex : gourde, comme Arlequin). Mais chez Jacques, la gourde n’a pas le même traitement : Jacques a des propos philosophiques, et moins de préoccupations triviales qu’Arlequin. Mais au service de son maître, il exécute les ordre, dîne à une table séparée et fait preuve de ruse, de malice, d’impertinence.
Jacques est dévoué à son maître ( relation classique par tous ces éléments). Il a une sociabilité naturelle, utilitaire et désintéressée. Jacques et son maître ne sont pas amis, mais la relation n’est pas dépourvue de sentiments. Cette situation est paradoxale et contradictoire et culmine dans la crise de l’auberge du grand cerf.

II- Le titre et la chose

a) Du côté de l’onomastique

Les dénominations font que Jacques a le nom et que le maître en est privé.

b) Dialectique du maître et de l’esclave

« Ce drôle fait de moi ce qu’il veut ».
Le valet refuse d’obéir à son maître pendant la dispute de l’auberge. Le maître a besoin de Jacques et non l’inverse. Le maître devient l’esclave du valet, c’est l’inversion des rôles. Le maître incarne en fait une certaine noblesse décadente qui s’accroche à des illusions de pouvoir symbolisés par des objets dont il ne se sépare jamais (montre et tabatière). Ce sont les derniers restes de richesse et de pouvoir d’une noblesse obligée de céder le premier rôle à une nouvelle classe dominante issue de la bourgeoisie. Le maître n’existe que par son valet. « Que devenir sans Jacques ? ». Jacques, à l’inverse, a pleinement conscience du pouvoir qu’il exerce sur son maître car il a la capacité de le distraire, et une conscience plus grande de l’impossibilité de tout savoir.
Il y a mise en abyme de l’auteur et du lecteur qui est obligé de le suivre.

III- Un miroir tendu à l’auteur et au lecteur

a) Un parallèle saisissant

Comme Jacques et son maître, le lecteur et l’auteur vont de compagnie, l’un distrayant l’autre de son ennui par des histoires multiples où abondent les digressions. L’un raconte au gré de sa fantaisie, contraint parfois de s’interrompre pour répondre aux questions ou aux objections de l’autre. Comme le maître, le lecteur se fait volontiers tyrannique, et comme Jacques, l’auteur le rabroue, revendiquant sa liberté. L’auteur agit comme Jacques, prétendant qu’il doit respecter la vérité de l’histoire. Le maître et Jacques, et l’auteur et le lecteur cheminent sur les chemins inconnus de leur destinée ; Diderot guide son lecteur à travers le méandres d’un récit labyrinthique. Jacques et son maître représentent l’auteur et le lecteur. L’intellectuel qui guide l’aristocrate et sa pensée ; Diderot qui guide les puissants.

b) Pour le meilleur et pour le dire

Aussi indissociables que le lecteur et l’auteur, le Maître et son valet ne peuvent exister l’un sans l’autre au sein de ce roman fondé sur la complexité à raconter ou à entendre des histoires. Le maître attend le récit des amours de Jacques, et le lecteur supporte toutes les digressions pour parvenir au plaisir de la lecture. Jacques et son maître se séparent ainsi que l’auteur et le lecteur à la fin. Le lecteur est invité à finir l’aventure tout seul, car l’intrigue ne peut survivre à la séparation de Jacques et de son Maître.

Conclusion -- > « Aucun homme n’a reçu de la nature le droit de commander aux autres ».
Autorité politique, issue de l’Encyclopédie de Diderot.


◊ La vision de la société (et la condition des femmes) ◊

I- Une vision réaliste

Diderot réussit dans son roman de voyage à prendre en compte la totalité de la réalité sociale de son temps. Le lecteur y rencontre toutes les couches de la population, notamment dans les auberges.

a) Le peuple

Il se présente dans toute sa diversité. Il y a mise en scène de nombreuses professions dans les souvenirs de Jacques : ses grands-parents sont brocanteurs ; la famille de Jacques a des difficultés à subsister (sauf le frère Jean). Les paysans qui recueillent Jacques sont pauvres. La vie à la campagne est assez difficile. Le porteballe est très précaire. Le parrain de Jacques, qui est artisan, vit à peu près bien. On a des charrons, des pâtissiers. Il y a surtout beaucoup de travail. Diderot peint avec réalisme le peuple et donne une image assez juste des petites gens.

b) Nobles et bourgeois

La société est en train de muter. L’importance croissante des bourgeois est peu évoquée mais la noblesse est dépeinte dans ses difficultés croissantes à assurer son ancien pouvoir. Exemple : Desglands, très ambigu, noble- bourgeois. Il ne se distingue pas entre les deux catégories : il a un château, mais il a aussi du pouvoir et de l’argent.
La noblesse ancienne se manifeste, elle, par ses difficultés (exemple : le marquis des Arcis qui ne vit que grâce à sa maîtresse : il ne peut pas vivre à la hauteur de son titre). Le maître, qui apparemment, est noble, ne brille ni par sa richesse, ni par supériorité intellectuelle. Le chevalier de Saint-Ouen se révèle être un escroc. L’image de la noblesse est quelque peu écornée mais reflète bien la société en pleine mutation.

II- Une satire sociale

a) Le clergé

Diderot montre un monde clérical qui se sert de son pouvoir moral pour asseoir ses privilèges et s’autoriser des comportements que la morale réprouve. Il suggère que l’état ecclésiastique est une source d’enrichissement (avec frère Jean : il a doté presque toutes les filles du village). Les autres religieux permettent à Diderot de dénoncer des agissements plus graves comme le pète Hudson qui abuse des dévotes. Ce père trame aussi des stratégies avec les hautes instances du pouvoir. Il n’y a pas de morale chrétienne.

b) Voleurs, usuriers, courtisans

Il y a un usage souvent malhonnête de l’argent. Une insécurité réaliste dans les campagnes (règne de Louis XV). Diderot n’excuse pas les brigands et les courtisanes permettent de mettre en lumière la vénalité des femmes, la précarité de leur condition (ex. : dames d’Aynon, Agathe). Les usuriers (M. de Nerval et M. Le Brun) sont à l’affût de bonnes poires (victime : le Maître). Ils illustrent les dysfonctionnements de la société où l’argent est gagné malhonnêtement (c’est l’époque du début des chèques).

c) Les médecins et les chirurgiens

Ils sont totalement inefficaces. Les chirurgiens du début, avec la blessure de Jacques, sont portés sur la boisson. Celui qui soigne Jacques et le moins ivre. C’est tiré de Molière. Ils sont plus préoccupés par l’argent que par leurs malades. Diderot charrie les médecins ; ça n’est pas tout à fait une critique acerbe.

d) Rapport Jacques à son maître

Leur confrontation est teinté d’amitié mais inégale, où les tensions sont sensibles (dispute). Mais Jacques considère qu’il est plutôt bien tombé.


◊ Jacques le fataliste est-il un roman de la liberté ? ◊

I- L’image fataliste du Grand Rouleau (Lotus ©)

a) L’origine du Grand Rouleau

L’homme est une marionnette qui subit son destin « écrit là-haut » : c’est une métaphore qui suppose un auteur omniscient et omnipotent. Jacques est partisan d’accepter les choses comme elles sont.

b) L’idée de l’homme- marionnette

Toute tentative d’anticipation ou de supposition est nulle. Jacques affirme que tout son être est dépendant du Grand Rouleau. Toutes les objections de son Maître n’y peuvent rien changer. L’idée de libre-arbitre est ruinée (l’homme ne peut être maître de lui : contradiction d’une idée dominante au 18ème siècle). Comme l’homme est réduit à l’état d’automate, il doit reproduire ce qui est écrit là-haut. Il ne lui reste plus qu’à « se moquer de tout pour ne pas désespérer ». Jacques dit : « On passe les ¾ de sa vie à vouloir sans faire et à faire sans vouloir ».

II- L’image déterministe des chaînons de la gourmette

a) D’une image à l’autre

L’image du Grand Rouleau est celle d’un fatalisme quasi-religieux devant lequel l’homme abdique ses facultés rationnelles. L’image de la gourmette est différente. La gourmette est le lien entre les causes et les effets de l’action. Jacques explique à son Maître que s’il est son valet, c’est à la suite d’une série de rencontres qui se sont enchaînées logiquement.

b) La « morale » du déterminisme

Finalement, les notions de Bien et de Mal n’existent pas, car l’homme ne peut être tenu responsable. Le Maître le fait remarquer à jacques. Donc le, jugement moral est insensé. Personne ne peut s’arroger le droit de juger autrui.

c) Fataliste ou déterministe ?

Quand Jacques pense à sa pendaison éventuelle, il cherche une cause (il est donc déterministe). Autre exemple : Jacques attribue à sa blessure l’origine de ses amours avec Denise (il attribue un effet précis à une cause : cela aurait pu être différent).

III- Dérision du fatalisme irrationnel

a) Episode des fourches patibulaires

Cette représentation est d’abord interprétée comme le présage d’une fatalité. Mais il s’agit juste d’une habitude du cheval : c’est une erreur d’interprétation. Le maître conclut par un discours déterministe (avec l’image de la gourmette). Finalement, le libre-arbitre est bien une illusion pour Diderot. L’homme peut conquérir sa liberté en concevant son imbrication dans l’univers selon les causes et les effets.

b) Les contradictions de Jacques

A l’image de Voltaire qui se moque de l’optimisme de Candide, Diderot tourne en dérision le fatalisme de Jacques. Comme Voltaire, il use du procédé comique de la répétition. Il y a une référence constante au Grand Rouleau, à « ce qui était écrit là-haut », d’où un effet comique. Jacques est une machine à parler, un perroquet qui répète ce que son capitaine avait lui-même appris « par cœur ». Jacques serait lui aussi un philosophe incompris car confus donc éventuellement persécuté comme Socrate. Le Maître le surnomme d’ailleurs ainsi. Les contradictions de Jacques sont nombreuses. Elles sont révélées par le narrateur et le Maître (« Il n’y a peut-être pas sous le ciel une autre tête qui contienne autant de paradoxe que la tienne »). Le fatalisme de Jacques reste théorique. Ses attitudes sont en contradiction avec ses principes. Il reconnaît qu’il est difficile d’être cohérent avec soi-même. Il devrait rester impassible mais il est impulsif (ex : l’histoire de la montre). Il prétend que le Bien et le Mal n’existent pas mais il est généreux avec la femme qui a cassé sa cruche d’huile. Il devrait être indifférent au monde (en tant que fataliste), il est actif et attentif au monde (ex : il enferme les brigands et prend ses précautions de façon à éviter des représailles contradiction avec le fatalisme). Les contradictions de Jacques témoignent des contradictions de la pensée fataliste face aux expériences de l’action et de la liberté humaine.

c) Fatalisme et éloge paradoxal de la liberté

Le leitmotiv du fatalisme traverse l’œuvre et en même temps, l’auteur fait preuve d’une liberté totale quant au traitement de l’intrigue. De plus, le récit n’apporte pas de réponse à la question philosophique (« qui mène le destin, qui est mené ? »), mais Diderot traite le couple fatalisme/liberté sur un mode comique. Il cherche plus à nous amuser qu’à nous instruire. JF serait finalement le moins engagé des romans de Diderot de par cette volonté ironique et contradictoire de traiter le fatalisme. A l’inverse de Jacques, le Maître, qui croit pourtant à la liberté, agit comme un automate. Jacques le fataliste ne cesse, lui, de prendre des initiatives et de réagir face aux imprévus. Il remet en cause le déterminisme social en s’imposant face à son Maître. Jacques est plus libre que celui qui s’affirme libre (Il est capable d’infléchir de cours des évènements, de se révolter).


◊ En quoi peut-on dire que Jacques le fataliste emprunte beaucoup au genre picaresque ? ◊

Plan possible :
I- Qu’est ce que le picaresque ?
II- Caractéristiques picaresques dans JF
III- Eloignement du picaresque dans JF


Autre plan possible :

I- Les personnages

a) Souvent des aventuriers

Jacques et son Maître n’ont pas vraiment de passé apparent. Ils s’arrêtent le soir dans des auberges ; leur projet est indéterminé, c’est un couple errant, sans but (cf. Don Quichotte).

b) Des déclassés

Le Maître, est un ancien noble désargenté en manque affectif, qui connaît des revers de fortune comme les aiment les auteurs de romans picaresques (Gilblas de Santillane).

II- L’aspect narratif picaresque

a) Un sens de l’intrigue décousu et théâtral

Grande veine théâtrale. Et aussi aspect chevaleresque avec le duel contre Saint Ouin.

b) Déroulement spatial et chronologique de l’intrigue

Chevauchée de Jacques et son Maître qui s’étire tout au long de l’œuvre. Rencontres aléatoires et atypiques comme dans les romans picaresques. Voyage à travers l’échelle sociale.

III- L’analyse sociale, psychologique et philosophique

a) L’aspect psychologique

Dans ce livre, l’univers psychologique de différents personnages est visité. Du plus vertueux (le Pelletier) au plus crapuleux (Hudson).

b) L’aspect social

Aucun personnage ne réussit vraiment une ascension sociale. Il y a accusation d’une société bloquée qui n’évolue plus. Seul Desglands est un exemple de réussite sociale.

c) L’aspect philosophique

Le déroulement linéaire de la chevauchée semble être le reflet symbolique d’une existence transitoire, éphémère. C’est un univers picaresque qui nous présente le reflet d’une société dont on ne peut saisir que des tranches, jamais une unité totale.
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Message Posté le : Mar 10 Juin - 16:13 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Mesdames et messieurs, je vous présente l'intertextualité dans Jacques le fataliste :

Jacques le fataliste : intertextualité.



I. Sources de Jacques le fataliste.

A. Le roman picaresque.

Jacques le fataliste peut être considéré comme faisant partie du genre picaresque. En effet, le personnage de Jacques est ce qu’on appelle un picaro, c’est-à-dire un personnage issu des bas-fonds de la société dont on suit les périples. S’il diffère sur certains points de ce personnage-type, notamment sur les notions de morale, on peut toutefois affirmer que le tempérament rusé de Jacques fait de lui un personnage du roman picaresque. Ce genre est né en Espagne au XVIè siècle avec Lazarillo de Tormes, dont l’auteur reste inconnu. Ce livre raconte les péripéties de d’un jeune orphelin, Lazarillo, venant des bas-fonds de la société. Ces aventures extravagantes sont racontées à la première personne comme s’il s’agissait d’une autobiographie. De fait, le roman picaresque met en scène le picaro qui rencontrera dans son voyage des personnes issues de diverses couches de la société, cela offrait à l’auteur un prétexte pour faire une satire réaliste de la société.
Ainsi, une des plus importantes sources de Jacques le fataliste s’avère être Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, un des plus célèbres romans picaresques, où les personnages principaux, Don Quijote et Sancho Panza vivent de nombreuses péripéties, permettant à Cervantes de livrer une sociologie détaillée de l’Espagne du siècle d’or. C’est d’une certaine manière ce que fait Diderot dans Jacques le fataliste puisqu’il décrit le société de son siècle avec réalisme et satirisme. La ressemblance se trouve également au regard de la relation maître-valet, dans les digressions effectués par les deux auteurs et l’errance des personnages.

B. Sterne ou l’art de la digression.

Jacques le fataliste s’inspire également de manière très importante de l’œuvre Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, écrit par Laurence Sterne. Les points communs que partagent ses deux livres sont nombreux tant sur le plan de la structure que des thèmes abordés.
En effet, Le roman de Sterne s’il se présente d’abord sous la forme autobiographique finit par être accaparé par des digressions, tout comme Jacques le Fataliste dont le récit n’a pas de linéarité effective. Outre ces digressions métalittéraires proposées dans les deux œuvres, il est à noter que Jacques le Fataliste tout comme Tristam Shandy s’inspirent dans leurs thèmes de philosophe tels que Spinoza ou Locke. Au travers des digressions, les deux auteurs abordent en effet de nombreux points de philosophie tels que la création artistique, la destinée, la création romanesque.
Par ailleurs, Sterne est à plusieurs fois cités dans le roman et certains sont directement inspirés de Tristram Shandy et d’ailleurs, Diderot reconnaît cette inspiration.

C. Le théâtre et les fables : de Molière à La Fontaine.

Il est possible de noter que Diderot s’inspire également de l’auteur de pièces de théâtre très connues, Molière, ayant lui aussi écrit quelques pièces. De fait, le personnage de Jacques est un parfait valet dans la tradition de la comédie. Un parallèle entre lui et Sganarelle peut être fait de par leur relation ambiguë avec leur maître et par leur rage de parler. Certaines scènes sont extrêmement similaires avec une scène de farce, comme par exemple lorsque Jacques est examiné par les médecins. Il y a là une critique des médecins qui est faite dans la pure tradition de Molière et de son Malade Imiginaire.
En outre, certaines histoires racontées par Jacques sont présentées sous forme de fables telle que la fable grivoise de La gaine et du coutelet, ce qui montre l’influence des falbes de La Fontaine dans Jacques le Fataliste.


II. Citations.

A. Les auteurs du passé.

A de nombreuses reprises, Diderot fait référence à des auteurs issus de la Grèce Antique tels qu’Horace, ou encore Ovide afin d’enrichir son œuvre de citations qui renvoient à des auteurs unanimement reconnus comme étant les fondateurs des bases de la littérature occidentale. Jacques le fataliste étant en effet un roman qui s’interroge sur la littérature et sur ses traditions, ses racines.
Les allusions à des auteurs du passé parmi lesquels figurent notamment Dante et sa Divine Comédie ou encore Rabelais, fortement mis en avant sont dispersés régulièrement tout au long du roman. Les œuvres de Rabelais sont ainsi cités plusieurs fois car elles comportent certaines ressemblances avec Jacques le fataliste qui en font une des sources d’inspiration principales. L’humour satirique et la critique acerbe de la société contemporaine sont les liens essentiels entre les deux œuvres.
D’autres œuvres moins connues sont utilisées par Diderot comme exemples d’un propos qu’il tient au travers des discours, tels que Crispin, rival de son maître de Lesage qui concerne la relation maître-valet.

B. Les contemporains.

Parmi les contemporains de Diderot, celui qui revient le plus couramment dans Jacques le fataliste est Richardson. Par ailleurs, il est à noter que Diderot a déjà écrit un texte s’intitulant Eloge de Richardson car il éprouve pour cet auteur une grande admiration, qui fait qu’il le cite régulièrement à travers tout le livre. Il salue l’auteur anglais pour l’intimité qu’il parvient à créer entre l’auteur et le lecteur, relation qu’il tente dans une certaine mesure de créer dans Jacques le fataliste.
Rousseau et Voltaire, ses contemporains philosophes voient bien sûr leurs œuvres citées, mais pas toujours de façon positive. Ainsi, il se sert de son livre pour critiquer certains aspects de la philosophie de Voltaire avec lesquels il n’est pas d’accord, mais cite également une de ses amies romancières nommée Marie-Jeanne Riccoboni qui avait une prédilection pour le procédé constituant à émailler ses récits de digressions etc…
A travers l’histoire de Mme de la Pommeraye, Diderot fait indirectement et implicitement référence à Laclos, et à ses Liaisons dangereuses, avec lequel on peut faire de nombreux rapprochements. En effet, la stratégie élaborée par la Pommeraye n’est pas sans évoquer les manipulations, les ruses de Mme de Merteuil.

III. Influences.

A. Le roman après Diderot.
Jacques le fataliste a été une étape clé dans l’histoire du roman, auparavent considéré comme un genre mineur, il a participé à l’inversion dans la hiérarchie des genres, hiérarchisé qui est encore d’actualité. En effet, il est considéré avec quelques autres romans comme un roman fondateur de par son interrogation métalittéraire sur les procédés narratifs, la relation auteur/lecteur, la création artistique et les codes du roman.
Le roman s’est donc vu transformé par ce questionnement qui remet en cause les bases de la narration. Si peu d’auteurs ont faqit à la manière de Diderot un roman à la construction labyrinthique, son influence reste évidente dans certaines œuvres. Ainsi Voyage au bout de la nuit, de Céline est inspiré de manière évidente de Jacques le fataliste avec par exemple une reflexion sur la destiné et le voyage.

B. Diderot au XIXè siècle.

Si Jacques le fataliste a été vivement décrié lors de sa parution au XVIIIè siècle, on s’y intéresse à nouveau au XIXè siècle. Ainsi, de nombreux auteurs réalistes ont été très fortement influencés par la peinture de la société qu’effectue Diderot au cours du voyage de Jacques. Zola, auteur phare de ce mouvement a écrit une fresque sociale, reflet de la société et des mœurs de son époque, continuant ainsi le travail de Diderot qui l’avait fait dans une moindre mesure.
Mouvement amorcé par des contemporains de Diderot comme Marivaux (Le paysan parvenu) et l’abbé Prevost (Manon Lescaux), il se caractérise par la description à la fois réaliste et critique de la société. Cela est un thème structurant l’œuvre de Diderot où le récit fait visiter au lecteur toutes les couches de la société sous un regard satirique.


Pour conclure, la parution de Jacques le fataliste constitue une étape charnière dans la littérature, puisqu’il refond les codes jusqu’alors mis en place par toute une série d’œuvres d’horizons divers, pour remodeler le genre romanesque et en bouleverser les thèmes et les procédés. Malgré ses nombreuses influences et son héritage important, Jacques le fataliste reste un roman unique en son genre dont la structure labyrinthique n’a jamais été reproduit à cette échelle.


Je suis dans Roméo et Juliette, j'avance à deux à l'heure tellement les cours sont longs XD Je pète les plombs.
En fait, avez-vous vraiment besoin que je vous fasse aussi les cours sur le guépard? (d'autant que je fais quasiment que recopier, quoique dans R&J, j'élague sauvagement Mr. Green). On l'a fait y' apas longtemps, après tout Mr. Green
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Message Posté le : Mar 10 Juin - 16:17 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Et maintenant, nous voyons

Roméo et Juliette
De William Shakespeare


◊ Une structure en miroir ◊

I- Les dualités

Roméo et Juliette est une pièce profondément binaire :
- 2 familles riches
- 2 jeunes gens qui s’aiment
- Roméo a 2 amis
- Juliette a 2 présences féminines à ses côtés
- Roméo qui aimait Rosaline qui l’a éconduit
- Juliette qui refuse l’amour de Pâris
- 2 duel qui conduisent à 2 meurtres
- Le prince bannit Roméo et Juliette se bannit aussi en refusant de quitter le lit où elle a aimé Roméo
- 2 tentatives de suicide devant Frère Laurent
- 2 boissons : le vrai et le faux poison
- 2 tombes (Tybalt et Juliette)
- 2 couples maître- valet qui se retrouvent auprès des tombeaux

Ce système d’opposition possède une efficacité dramatique redoutable. Les oppositions ne sont pas seulement dramatiques, elles concernent aussi la poésie (cf. scène de l’alouette/du rossignol). Les personnages sont amenés à prendre position en faveur de l’un ou de l’autre clan. Les deux amants refusent de le faire et cherchent une troisième voie qui les conduit à la mort.

II- Les symétries

Grand nombre de scènes se déroulent deux fois : les scènes de rue, par ex. La pièce est construite autour d’un univers de stabilité et d’instabilité. Le centre de la cité est représenté par le prince autour duquel le monde s’organise de façon concentrique. Les deux héros viennent perturber cet équilibre déjà instable.


◊ Peut-on dire que R&J est une pièce caractéristique du baroque shakespearien ? ◊

I- Qu’est ce que l’esprit baroque ?

a) Le mélange des genres

Les spectateurs attendent plus de variété, de diversité. On a une volonté réaliste des dramaturges (mélange comique/tragique comme dans la vie). Volonté de séduire un public plus large.

b) Le langage virtuose polymorphe et complexe

Il y a une grande fantaisie verbale caractéristique avec des jeux de mots fréquents.
Le public est avide de discours spectaculaires ou saisissants (le spectacle est donc aussi dans la langue).

c) L’erreur et l’illusion

Le théâtre baroque insiste sur l’instabilité de l’âtre au cours de son existence
La mise en scène est donc marquée par la fantaisie. Les pièces baroques évoquent un espace où « la vie est un songe » (Caldéron, 1635).

II- Roméo et Juliette, caractéristique du baroque shakespearien

a) « Théâtre en liberté » (Goethe)

Il y a une absence de règles qui produit des effets inédits. Après la fausse mort de Juliette, on a un relâchement de la tension dramatique avec une scène comique (grossièretés, élément trivial, jeux de mots qui évoquent le bas corporel). R&J s’adresse à tous : action, amour, rhétorique, poésie, bouffonneries.

b) Le festival linguistique

L’acte I est plutôt une comédie (les valets paillards Grégoire et Samson et les amis de Roméo). Le texte fourmille de métaphores et d’images. La fantaisie verbale est surtout du côté de la nourrice et de Mercutio.

c) Mercutio ou la révélation de l’illusion

Dans l’acte I, scène 4, Mercutio introduit la méditation sur l’amour, qui est une réflexion lucide et amère sur le véritable rôle de l’individu qui se croit maître de son destin mais qui en réalité est régi par une puissance qu’il ignore. La Reine Mab est cette figure de l’imagination et de la fatalité.
Mercutio incarne cette idée jusqu’au bout, par sa mort absurde.


Conclusion -- > Il ne s’agit plus pour le héros de questionner les actions humaines, mais de se confronter à la fatalité et au désordre de la société. Les héros sont toujours broyés par l’absurdité des ambitions humains qui les empêchent d’avoir un bonheur stable dans le monde. Cette mentalité débouche sur le principe suivant : rien n’est stable, donc la tragédie baroque va laisser place à l’erreur, à l’illusion, au plaisir esthétique que l’on peut tirer des brusques changements et des pouvoirs du paraître.


◊ Etude du prologue ◊

I- Une fonction d’information

a) Des informations contextuelles au cœur de la tragédie

Le prologue permet d’informer l’auditoire sur le spectacle à venir. Mais les données contextuelles sont très maigres. Aucune référence temporelle n’est donnée, hormis un contexte de conflit des clans, ce qui donne à la pièce la valeur d’un fait-divers de la fin de la Renaissance comme celle d’un drame universel.

b) Présentation des héros

Progression dans l’exposition : les 4 premiers vers, on annonce les deux clans ennemis et les citoyens de Vérone, puis dans le second, on parle des « deux amoureux » aussi désignés comme le « couple d’enfants ». La présentation reste très superficielle. Les noms ne sont donnés que dans le second prologue. Cette absence de nom donne une valeur universelle à l’histoire.

c) Présentation de l’action dramatique

Le véritable eneju semble être en fait l’annonce de l’action. D’emblée, le dénouement est annoncé. On perçoit que l’intérêt de la pièce est en fait le mécanisme fatal qui amène deux êtres purs à sombrer dans le malheur. C’est le spectacle des conséquences de l’acharnement de la haine des clans : il ne parvient qu’à celer le malheur. R&J est donc en partie une pièce didactique.

II- Une fonction d’exposition sur le fonctionnement de cette tragédie élisabéthaine

a) Une tragédie à portée didactique

La pièce s’annonce comme exemplaire, et donc porteuse de leçon. On sent, par la démarche de distanciation du prologue, une volonté d’éveiller l’esprit critique du spectateur, afin de donner à la tragédie toute sa vigueur cathartique. Le vocabulaire du prologue est donc moral. Le dramaturge cherche à nous persuader que la haine n’entraîne que le malheur, même celui des plus purs.

b) Une tragédie lyrique

La forme du sonnet est utilisée. Cela donne une note lyrique, une tonalité poétique, sensible et délicate. Le prologue annonce le registre dominant de la tragédie : le lyrisme.

c) Un spectacle

Le chœur se révèle endosser le statut des comédiens eux-mêmes. Les comédiens représentant du dramaturge s’expriment. Cela fait du spectacle un divertissement ; on rappelle que l’on est au théâtre.


◊ Rosaline et Juliette ◊

I- Rosaline, ébauche ou antithèse de Juliette ?

a) Rosaline n’apparaît pas sur scène

Elle n’existe que dans les discours de Roméo et de Mercutio qui tracent d’elle des portraits contradictoires. Le premier est un lieu commun, se développe en un code obligé. Elle est comparée à Diane, à la lune. Il utilise un langage pétrarquisant outré et conventionnel.

b) Le regard de Mercutio sur Rosaline

Mercutio développe comme un blason de Rosaline, en énumérant les parties de son corps, et en terminant de façon grivoise : burlesque. Rosaline suscite, par ses refus, les discours masculins et les plaisanteries de Mercutio.

c) Antithèse ou anticipation de Juliette ?

Comme Juliette, elle appartient à la famille des Capulet. Elle refuse de transgresser l’interdit d’accorder ses faveurs à un Montaigu ; interdit que va transgresser Juliette. Roméo voit Juliette comme une antithèse de Rosaline. Le frère Laurent souligne alors l’inconstance du jeune homme.
Si Rosaline était un personnage inconsistant parce que privé de présence sur scène, elle prépare néanmoins l’apparition de Juliette qui s’affirme peu à peu comme son antithèse.

II- Juliette, un personnage entre drame et tragique

a) Très présente sur scène

C’est un personnage qui agit : elle prend l’initiative du rendez-vous avec Roméo, etc. Elle est l’agent de la transformation de Roméo.

b) Personnage plein de vie et brisé par la violence de la cité

Elle suscite sans restriction la pitié du lecteur : extrême jeunesse (pas encore 14 ans), ou encore la froideur de sa mère, son isolement du fait de sa passion pour Roméo, la violence de son père. Elle vit dans la solitude d’un amour absolu. Elle est abandonnée même par sa nourrice. Elle exprime sa peur et sa solitude au moment de boire la mixture de Frère Laurent. Ses parents ne lui adressent des paroles de tendresse que lorsqu’ils la croient morte.

c) Juliette, un personnage tragique

C’est un être de vie (Juliette--> juillet), mais elle est promise à la mort, comme dit dans le prologue. Une haine antique et inexpliquée pèse sur elle. Il y a une ironie tragique dans le fait qu’elle pleure la mort de Tybalt, qui est à l’origine du bannissement de Roméo. Elle a conscience de cette fatalité dès le début. Elle transgresse sciemment tous les codes et elle en meurt. Elle vit à la fois son amour et sa mort, qu’elle anticipe dès la première rencontre. Elle affronte d’ailleurs deux fois la mort, qui est finalement une véritable union amoureuse. Affrontement crâne de la jeunesse et de la mort. Elle vit l’inclusion de la mort au cœur de l’expérience amoureuse (lyrisme et tragique).

III- Juliette, un personnage lyrique

a) Objet d’une célébration lyrique

C’est un être lumineux, solaire. Elle est le centre du cosmos de Roméo. Elle est l’objet d’un culte pour Roméo, c’est une quasi-divinité. Cette célébration trouve son apothéose dans la construction en sonnet de la scène du bal.

b) Juliette et les pouvoirs du langage

Juliette se sert beaucoup du nom. Mais elle finit par accepter Roméo tel qu’il est, avec son identité complète.
La sincérité de sa passion et de son engagement autorisent tous les artifices du langage pour défendre cet amour. Elle détourne les soupçons de la nourrice, et joue un jeu dangereux en associant son nom à celui de Roméo devant sa mère. Elle joue adroitement sur les mots et les demi- vérités. Pour Juliette, l’initiation à l’amour est aussi initiation au langage. L’amour ne se vit qu’en se disant.

c) Juliette, ou l’expression du « je » lyrique

Elle ne veut pas de serments de fidélités, mais ne cesse d’exprimer son désir à travers de nombreuses métaphores.
Mais elle célèbre aussi la mort. Fascination- répulsion devant la mort. Elle va jusqu’à se sentir menacée par la folie, mais elle est finalement très lucide. Elle fait l’expérience de la mort et de l’amour en même temps ; c’est indissociable.

Conclusion  Rosaline est une doublure imparfaite de Juliette. Sa froideur, sa chasteté et sa cruauté en font son antithèse. Elle reste fidèle aux valeurs des Capulet, alors que Juliette prend tous les risques au nom de la révélation de l’amour absolu. C’est ce qui a fait d’elle un mythe littéraire.

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Message Posté le : Mer 11 Juin - 16:59 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

◊ Acte I, scène 5 : coup de foudre au bal ◊

Idée directrice : Scène capitale dans laquelle les deux héros sont pour la première fois en présence. Chargée d’intensité dramatique puisque cela ne va valoir aux héros que des malheurs.

Organisation : - les serviteurs s’affairent
- Le vieux Capulet accueille ses hôtes et plaisante avec eux
- Roméo aperçoit Juliette : révélation (mdr)
- Il a parlé tout haut et Tybalt veut en découvre ; mais Capulet l’arrête
- Entrant dans la danse, Roméo s’approche de Juliette et la séduit (et l’embrasse, encore un qui va vite en besogne).
- Interrompus par la nourrice, Roméo et Juliette apprennent symétriquement l’identité de l’autre.

Trois révélations successives : l’amour pour Roméo, l’amour pour Juliette et l’identité réciproque des deux tourtereaux.

I- L’intensité dramatique de la scène
L’opposition entre le début et la fin de la scène est très nette. Il ne s’est rien passé de violent, et cela commençait par une comédie, mais la scène finit en tragédie. Chaque moment de grâce et de bonheur a été interrompu par la menace d’une violence. Les deux amoureux sentent passer sur eux le vent du destin, pressenti par Roméo à la fin de la scène précédente.

Il y a donc un avant et un après. Le spectateur a vu la métamorphose de Roméo et de Juliette , et il n’attend rien de bon. L’action est lancée par cette scène.
Juliette déclare « s’il est marié, le tombeau va être mon lit de noces » : cela prend un aspect prophétique et rejoint les prémonitions de Roméo à la fin de la scène précédente.
Le mécanisme infernal s’enclenche.

II- Le coup de foudre réciproque

C’est Roméo qui reçoit le coup de foudre en premier. Son ton change : de prosaïque, il passe à un enthousiasme lyrique perceptible dès qu’il voit Juliette. Son éclat et son rayonnement la distingue des autres. Elle brille dans la nuit. Elle est d’emblée inestimable aux yeux de Roméo.
Juliette est surprise de l’entrée en matière de Roméo (il lui met la main à la poitrine). Mais ça n’a pas l’air de la dérange en fin de compte, puisque tout deux filent la métaphore des pèlerins, histoire d’avoir un prétexte pour s’embrasser.
Le duo de Roméo et de Juliette prend la forme d’un sonnet, dont ils disent les deux premiers quatrains chacun son tour, et se partagent les deux dernières strophes. C’est un sommet de lyrisme qui les enferme.

Grâce à cette scène, nos repères sont en place.


◊ Roméo ◊

Roméo apparaît comme un personnage contradictoire dans son tempérament, dans sa relation aux autres et dans sa conception de l’amour.

I- Un personnage mélancolique

a) Une absence

Roméo, c’est d’abord une absence, une énigme : « Où est Roméo ? » « Renfermé, impénétrable, insondable ».

b) Roméo, symbolique de la mélancolie

Il est associé au sycomore (anglais : sick/amour) et au romarin, utilisé soit dans les mariages, soit dans les funérailles (amour/mort). Il a une mélancolie amoureuse (au début, car amour à sens unique). « Je ressens cet amour sans y trouver d’amour » : il est balloté entre des sentiments contradictoires. Roméo est amoureux car mélancolique et vice-versa. Il est caractérisé par un vocabulaire oxymorique : « folie très sage, fiel qui nous étouffe ».

c) Roméo et l’ombre de l’amour

Roméo et son rapport à l’inaccessible Rosaline (voire séance précédente). C’est un être d’intuition stellaire, mais il est aussi aveuglé par sa passion et sa mélancolie.

II- Un jeune homme dans la cité

a) Un jeune homme séduisant et estimable

Capulet reconnaît les qualités de Roméo : c’est un idéal aristocratique. La nourrice elle-même trace un portrait physique assez avantageux de Roméo (II, 5).

b) Roméo et les autres jeunes gens

Il y a le trio Roméo- Mercutio (plaisanteries) – Benvolio (confidences). Il a un rapport de solidarité avec Mercutio dont il cherche à venger la mort, et un rapport injurieux avec Tybalt (même après être tombé amoureux de Juliette). Roméo est inséré par sa position sociale et son nom dans un solide réseau d’amitiés et d’inimitiés dont il ne parvient pas à sortir.

c) Un personnage que l’amour place en rupture avec les codes sociaux

Il est prêt à renoncer à son nom, qui est la cause de l’antique querelle. L’amour sera alors le nouveau nom de Roméo dans une société encore féodale où le fils reprend et perpétue le nom de son père. Il rejette les rivalités dans la cité, ne s’y implique pas. Il refuse de participer aux divertissements tels que le bal, puis s’y distingue en n’y dansant pas. Il se pose comme témoin. L’amour lui fait oublier les codes du duel (avec Tybalt et avec Pâris). Il va jusqu’à avouer son amour aux duellistes.
L’amour dont il voulait faire non seulement un sentiment intime (Eros) mais aussi un lien social (Agapé) qui briserait la haine est impuissant à empêcher l’affrontement et la mort de Tybalt et Pâris.

III- Roméo, un amant courtois ?

a) Un amour d’adoration

Au bal, c’est un pèlerin errant en quête d’un lieu d’adoration, ce qui donne à l’amour une dimension quasi-religieuse. C’est une forme sublimée du désir, même si ça n’est pas un amour platonique : il développe une dimension érotique suggérée par les baisers et la métaphore du poignard et du fourreau. L’amour est aussi sublimé par les obstacles : les deux amants sont souvent séparés par une fenêtre (lieu de communication mais aussi frontière). Mais Roméo n’est pas tout à fait un amant courtois : Juliette ne lui impose pas d’épreuves, car l’amour n’est pas adultère et Roméo n’a pas à se surpasser pour atteindre la perfection morale : il l’est déjà.

b) Epreuves et faiblesses

Après sa rencontre avec Juliette, Roméo ressent une exaltation lyrique qui lui fait sous-estimer les obstacles. La première épreuve est le meurtre de Tybalt : Roméo hésite entre les valeurs d’amour et la violence : la violence triomphe (contrairement au code courtois). La deuxième épreuve est le bannissement qui n’est pas pour Roméo l’occasion d’une renaissance ( à la différence d’Yvain). Sa force devient sa faiblesse, ce qui lui reprochent Frère Laurent et la nourrice : « Tu es démembré par ce qui devrait te défendre »). Au début de l’acte V, il est encore en proie à un bonheur illusoire qui lui vient du rêve qu’il vient de faire.

c) Roméo, marié à la mort

Sa séparation avec Juliette est exprimée par la comparaison des mouches et de la charogne. Il fantasme sa mort au début de l’acte V. Jamais Roméo n’aura pu faire de l’amour la force unificatrice et civilisatrice qui l’est dans le roman courtois. Ses derniers mots sont un hymne à la mort : « sur un baiser, je meurs ». (amour/mort). Il substitue la mort à Juliette, devient l’amant de la mort.

Conclusion --> Peut-on émettre l’hypothèse que la mélancolie de Roméo a transformé l’amant courtois qu’il voulait être en amant de la mort ? Ou que dans une société divisée par la violence, l’unité intérieure de l’être est impossible et que les contradictions qui le dchirent ne sont que le reflet de la violence du monde ? Ou que l’amour courtois a vécu, qu’il ne peut être qu’une exultation aussi fulgurante que brève qui consume Roméo et qui ne s’accomplit que dans le néant ?


◊ La place du corps ◊

Dès leur première rencontre, Roméo et Juliette unissent le langage poétique et le corps (sonnet+ baiser+ union des mains). Juliette chante même avec lyrisme l’attente de la consommation du mariage. On a en fait deux sortes d’inconvenances :
- La place de la sexualité dans les dialogues
- La représentation du corps mort

Quand l’amour ne peut plus se faire dans le corps charnel et sensuel, il est substitué par la mort et la rencontre des cadavres. Quand ce corps n’est plus disponible pour la sexualité, le blesser pour le tuer est un substitut radical. Juliette dit que le corps sans sexualité est un corps mort. La sexualité et le suicide apparaissent comme deux façons d’infliger l’amour au corps, de vivre l’amour dans son corps. Avec la « chair à vermine », le corps évolue. On a la représentation d’un corps saignant, agonisant. La réalité du corps rattrape aussi Mercutio qui s’était perdu dans l’illusion des mots et la fantaisie poétique. De la même façon, Roméo et Juliette qui s’étaient perdus dans l’amour sont rattrapés par la mort.
De plus, la nourrice s’oppose par sa grossièreté à l’amour idéal.


◊ La nourrice ◊

Faut-il voir un dysfonctionnement de la tragédie ou un trait de génie avec le personnage de la nourrice ?

I- Un personnage haut en couleurs

a) Un personnage du corps

C’est un personnage secondaire par son rôle de servante et son absence de nom. Elle est liée au corps car elle a nourri Juliette et qu’elle s’en vante : Juliette est son chef-d’œuvre, sa gloire personnelle.
Avec elle, le corps est très présent : elle s’en plaint sans arrêt. Elle se caractérise par son physique peu gracieux. Mercutio le lui dit d’ailleurs assez cavalièrement. Son registre prosaïque s’oppose au registre traditionnel de la tragédie et du lyrisme.

b) Une gouaille populaire et un franc parler

Ses répliques sont surtout en prose. Elle interromps souvent ses maîtres, ne se soucie pas du protocole et dit ce qu’elle pense. Elle essaie parfois de faire bonne figure mais cela ne fait que révéler son manque d’éducation (elle est très vite impressionnée par n’importe qui a un minimum d’éducation). Elle fait preuve d’un mélange de superstition et de dévotion. Elle ne cesse de jurer (« Par la Vierge ! Par Jésus !). Ses interruptions sont souvent à la limite de la bienséance. Elle jure même sur son pucelage (I, 3).

c) Trivialité, grotesque et décalage

Complètement décalée par rapport au niveau social de ses maîtres. Elle est davantage préoccupée par des soucis triviaux et quotidiens. Elle est assez lubrique, aussi : elle dit à Juliette que bientôt, elle « tombera sur le dos ». Elle engage d’ailleurs Juliette au plaisir. On est parfois obligés de lui demander de se taire. Elle appartient au registre burlesque, au registre de la farce. Mais elle joue aussi un rôle au sein de la tragédie.

II- Un contrepoint burlesque au rôle fondamental

a) Un adjuvant dans l’intrigue

Même si elle d’un milieu populaire, elle joue un rôle fondamental. Elle est la confidente de Juliette, presque la seule personne digne de confiance autour d’elle. Elle joue, malgré son âge et sa santé, un rôle de messager dévouée et arrangeante. C’est un adjuvant précieux au bonheur des amants. Elle dévoile l’identité de Roméo à Juliette. Elle aide souvent les amants, les soutient. Mais elle reste une domestique au service de la maison Capulet : elle va se rallier à la cause des parents et défendre Pâris : elle perd à ce moment la confiance de Juliette. A partir de là, elle a un rôle beaucoup moins important.

b) Un révélateur par effet de contraste

Elle fonctionne beaucoup sur le mode du contraste avec les autres personnages et les révèle ainsi. A côté de sa gouaille, le parler de Juliette n’en est que plus délicat et lyrique. Elle essaie à un moment de rapporter une parole de Juliette, mais elle n’y arrive pas. Son contraste avec les parents de Juliette ne fait d’ailleurs que renforcer le manque de considération des parents pour leur fille. Malgré sa trivialité, son attachement pour Juliette n’en est pas moins touchant, elle parvient à nous émouvoir, notamment lorsqu’elle découvre le cadavre de Juliette.

c) La soupape du spectateur

Le décalage et la franchise de la nourrice nous la rendent sympathique et dans le mécanisme tragique, elle apparaît comme une soupape de décompression sans pour autaut empêcher la tragédie. A partir de l’acte III, quand le destin des amants chavire de plus en plus vers l’issue fatale, la nourrice s’efface et perturbe moins la tonalité tragique. La nourrice vient fausser la régularité de ton qui sera si chère au classique, révélant l’esthétique du théâtre élisabéthain, qui s’apparente davantage à l’esprit baroque. Elle apporte le supplément d’humanité et de drôlerie à cette tragédie ce qui plaira aux romantique.

Conclusion --> Ce personnage du théâtre de Shakespeare qui a souvent marié les tonalités se retrouve dans le personnage futur de Falstaff (personnage de poltron, vantard, qui apparaît dans Henri IV et dans Les joyeuses commères de Windsor).


◊ Les visages de l’amour ◊

Chacun des visages de l’amour exprime de façon différente le sentiment amoureux. C’est un amour tantôt rabaissé par les tabous religieux ou sociaux, tantôt exalté comme un absolu qui s’affirme contre toutes les conventions. Du désir le plus charnel et de la plaisanterie la plus sexuellement connotée, aux expressions les plus artificielles et les plus raffinés du sentiments amoureux.

I- Les expressions du désir et de la sexualité

a) Les plaisanteries à connotation sexuelle

La pièce s’ouvre sur les bons mots salaces des deux valets Grégoire et Samson. Mais cette grivoiserie ne se limite pas aux valets. Mercutio et même Roméo donnent dans le même registre. Aux yeux de Mercutio, l’amour n’est d’ailleurs que néant et rêves (reine Mab).

b) Le désir féminin

La nourrice est associée au désir et aux secrets de la vie. Elle révèle le désir à Juliette qui est impatiente de connaître l’amour charnel avec Roméo, alors qu’elle ne manifestait aucune curiosité pour Pâris. Juliette au une tirade dans l’acte III scène 2, où elle exprime la pulsation du désir, l’impatience de la découverte : elle devient un être de chair, de désir. Elle n’invoque pas un amour éthéré et platonique mais une passion charnelle.

c) Le mariage comme maîtrise du désir

Au départ, Juliette et même son père son réfractaires à l’idée du mariage, un peu froids. Puis, Capulet précipite la chose car Pâris est beau et riche. Juliette va devenir un intérêt économique. Juliette a l’âge de se plier à cette convention sociale, qui répond à des codes très stricts. Or, le seul mariage de la pièce est tout l’inverse du mariage comme rite social et canalisation du désir : il est clandestin, il ne soustrait pas Juliette à l’autorité de père ni ne la place sous la protection de son mari. Shakespeare laisse entrevoir ce que la société pense du mariage. Si elle laisse s’exprimer avec brutalité le désir masculin et bride le désir féminin, la littérature propose une autre expression de l’amour.

II- L’aveuglement de l’amour pétrarquisant

a) Le pétrarquisme de Roméo

Roméo est pétrarquiste car Rosaline est idéalisée. Il utilise des oxymores (« légèreté pesante ») caractéristiques de Pétrarque. Mercutio fait redescendre Roméo sur terre.
Mais Roméo abandonne plus ou moins le pétrarquisme pour Juliette. Il inverse les métaphores, mais il va beaucoup rester sur l’idéalisation.

b) La remise en cause du pétrarquisme par Mercutio

Mercutio fait le blason de Rosaline de façon parodique. Au moment où Tybalt veut tuer Roméo, Mercutio relie son attitude pétrarquisant à son incapacité d’affronter Tybalt en duel. Mercutio pense que le pétrarquisme est une attitude de préciosité verbale incompatible avec les valeurs masculines du combat. Il se moque dans l’acte II scène 4 des héroïnes semblables à Rosaline (Cléopâtre, Didon, Thysbée).

c) Le point de vue de Benvolio

Si Mercutio condamne l’idéalisation de l’amour de Roméo, Benvolio propose une ligne de conduite (il est l’homme de conseil) et la décline sous forme d’aphorismes : « un feu éteint un autre feu », de formules toutes faites. Benvolio prône en fait l’inconstance amoureuse.

III- La passion amoureuse

a) Les paradoxes du coup de foudre

Le coup de foudre est totalement fortuit. Roméo venait pour Rosaline, et Juliette parlait d’un autre mariage. Cela est donc le fruit du hasard. Cela passe par de nombreuses métaphores de l’illumination, mais cela est un paradoxe aussi puisque dès le début il y a transgression religieuse (déguisement de pèlerin), sociale (l’amour naît là où devrait être la haine). Mais la multiplication des obstacles accroît la passion.

b) La passion amoureuse comme une nouvelle naissance

Nouveau rapport au langage : Juliette revendique un pouvoir sur le nom (Montaigu). Elle échoue en fait. Pour Roméo, son nouveau rapport au langage se manifeste pas l’abandon du pétrarquisme et son conjonction avec l’action (« sur les ailes de l’amour, j’ai volé par-dessus ces murs »). Amour -- > action
Nouveau rapport au temps : le coup de foudre isole les amants dans une dimension atemporelle. Mai cette dilatation du temps est une illusion, et c’est frère Laurent qui leur révèle. Le temps va les rattraper, ils seront dans l’éternité de la mort.
Nouveau rapport à soi : Juliette s’mancipe de l’autorité familiale et sociale. Roméo change dans son rapport avec ses pairs et ses ennemis. Il refuse le duel, il accepte même de placer le corps de Tybalt à côté de celui de Juliette. La passion amoureuse transfigure les amants, leurs rapports à eux-mêmes. Mais finalement, « Roméo et Juliette passent moins de temps à s’aimer qu’à se préparer à mourir » (Julia Kristeva).

c) L’amour et la mort

Dès le départ, Juliette évoque la mort de façon conditionnelle. La mort va devenir l’alternative à un monde sans amour : « Plutôt mourir que d’attendre une mort lente sans ton amour ». Les deux amants envisagent leur mort de façon prophétique. La mort est le seul refuse des amants puisqu’elle éternise leur amour.

Conclusion --> Au contraire des autres tragédies contemporaines, chez Shakespeare, le conflit coexiste dans chacun des deux personnages (amour/mort). Il y a mise en conflit des différents manières de vivre l’amour : pulsion du désir et extase du cœur, rêve de fusion et expérience de l’altérité, illusion et trivialité, passion de la vie et désir de mort. La réconciliation entre violence du désir et code courtois est impossible : c’est une œuvre tragique.


◊ La scène du duel ◊

Scène pivôt de la pièce car les morts de Mercutio et de Tybalt font basculer la pièce dans le tragique. Roméo doit craindre la vengeance des Capulet. C’est le premier signe de l’adversité du destin à l’égard des amants.
- Duel Mercutio-Tybalt (Couic Mercutio)
- Duel Tybalt-Roméo (Couic Tybalt)

Le prince arrive et bannit Roméo.

I- Le destin à l’œuvre

Les symétries soulignent dans cette scène l’action du destin. C’est la répétition de l’acte I, scène 1. Mais ce ne sont plus des valets, c’est la fine fleur de la ville. La violence urbaine est ici, gratuite. Et cette fois, Roméo est présent et tente d’éviter le duel (lui aussi est maintenant apparenté à Tybalt). Mais il échoue car Mercutio va le prendre pour un lâche et le remplacer. 1er avertissement du destin : c’est le geste d‘interposition de Roméo qui va gêner Mercutio et provoquer sa blessure mortelle. Le culte de l’amitié, le sens de la loyauté et de l’honneur de Roméo va l’amener à venger la mort de Mercutio. Il est conscient de vivre un moment fatidique : « Le noir destin de ce jour va s’appesantir sur bien d’autres ». Les changements de style accompagnent la montée de la tension dramatique : le début de la scène est en prose, puis, quand Roméo arrive, passage au vers blanc. A la fin, il y a même des rimes, pour souligner la solennité de la sentence. Shakespeare se sert du style pour mettre en valeur l’importance du moment et la force du coup que vient de frapper le destin.

II- La division de la cité

La scène montre bien le processus de violence. Les personnages, par leur rang, se considèrent au-dessus des lois. Seul Roméo nous rappelle l’interdiction des combats dans les rues. Et Benvolio aussi, malgré sa réputation de sanguin. Les chefs de famille ne sont pas trop dans l’apaisement non plus : Lady Capulet demande la tête de Roméo. Seul Roméo acquiert du respect en étant maître de lui et courageux. Mais les autres ne le comprennent pas et le prennent pour un lâche. Le climat de violence de Vérone est si subversif qu’il fausse même les valeurs et fait passer les vertus pour des défauts. La scène met en lumière une des causes de la division de la cité : la faiblesse de l’Etat, incarné par le Prince. Celui-ci, malgré sa solennité et sa majesté, n’a aucune autorité. Ce sont encore une fois les citoyens qui arrêtent les combats. Le prince donne l’impression qu’il cherche à se convaincre lui-même : « la clémence n’est qu’un meurtre si elle absout ceux qui tuent ».
Faute de pouvoir s’en prendre aux causes des discordes et de pouvoir mettre un terme à celles-ci, il s’en prend aux symptômes et la sentence qui frappe Roméo n’en paraît que plus arbitraire et la main du destin, plus perceptible.

III- La transformation de Roméo et les effets de l’amour

L’amour véritable de Roméo pour Juliette le met à même de surmonter les antipathies et même d’envisager la paix, mais il demeure incompris. D’autre part, il ne rationnalise pas son désir de paix et ses conséquences. C’est Frère Laurent qui lui fera percevoir les avantages de la liaison avec Juliette. Shakespeare donne ici à voir la transformation de Roméo par l’amour en même temps qu’elle préfigure sa chute.

Conclusion--> Cette scène de duel recèle déjà en elle les raisons d’espérer une réconciliation même si on ignore encore les modalités. Pour l’instant, elle est surtout révélatrice de la violence à Vérone et justifie la rigueur de la sentence qui frappe Roméo. Il n’a pas d’autre solution que de fuir devant un destin funeste font on voit ici la première manifestation d’une longue série.


◊ L’interdit dans Roméo et Juliette ◊

- L’interdit est d’abord familial. Pâris représente celui qui respecte le code.
- Interdis sociaux également : quasiment tous les jeunes hommes les transgressent (Mercutio, Tybalt, les Capulet). Le prince ne semble respecté que par les valets.
- Interdits religieux : Champ lexical du péché, de la faute avec à la fin, Frère Laurent qui révèle l’origine du destin : vous avez commis un outrage, vous êtes punis, etc. C’est l’explication divine du châtiment qui frappe les deux familles. Le prince dit pareil : « Voyez quel fléau frappe votre haine ». C’est une morale judéo-chrétienne, sauf que ceux qui paient sont innocents (même si ils transgressent aussi).

C’est à la fois la transgression et l’innocence qui a créé ce mythe littéraire.


◊ Roméo et Juliette, drame et ironie ◊

L’œuvre de Shakespeare est-elle une tragédie de la fatalité ou de la malchance ?

I- La fatalité extérieure

a) L’antique querelle, ou la fatalité sociale

L’origine de la querelle n’est jamais mentionnée. Roméo et Juliette ne sont concernés que par leur appartenance familiale. La querelle aurait d’ailleurs pu finir dès le début, avec Capulet qui interdit à Tybalt de se battre avec Roméo. Roméo transgresse un interdit avec Rosaline puis avec Juliette, mais cette transgression est beaucoup moins importante que par exemple, celle de Tristan et Iseult (transgression interdit vassalique et familial). Shakespeare reprend le thème de la roue de la fortune qui tourne au gré des astres et peu désigner des innocents.

b) Le déterminisme des astres (transcendance)

La lune est invoquée par Roméo et redoutée par Juliette (à cause de son inconstance). Elle symbolise plus ou moins le hasard, mène le monde et en révèle une vision baroque.
Le soleil joue un rôle aussi. Pour le couple, l’aube signifie la séparation. A son apogée, le soleil chauffe les esprits et provoque la violence. Les dialogues de Roméo et Juliette expriment la nostalgie d’un monde éclairé par l’amour.
Les étoiles sont l’élément auquel est attribué le tragique, dès le prologue. Roméo les défie : « étoiles, je vous défie ! ». N’ayant pu être maître de sa vie et de son amour, il veut être maître de sa mort.
Le déterminisme est inscrit dans le ciel. On a un parallèle constant entre la passion de R&J et le cosmos. Que peuvent faire les amants contre les étoiles ? Le hasard va se jouer ironiquement des hommes.

II- le dramaturge, maître du hasard

a) Les plans les mieux construits se retournent contre leurs auteurs

Le coup de foudre est un hasard total : il n’était absolument pas prévu, par aucun des deux amants. Pendant le duel, Roméo veut empêcher le duel mais ne parvient qu’à faire tuer Mercutio. Roméo anticipe sur la paix dans une cité où règne la loi de la vendetta.

b) Décalage temps des hommes/temps tragique

Balthazar arrive trop tôt à Mantoue alors que frère Jean n’y parvient pas (retardé par la peste invoquée par Mercutio lors de son agonie). Roméo arrive trop tôt au tombeau, Frère Laurent y arrive trop tard. L’action humaine ne parvient jamais à s’inscrire dans un temps opportun. Les personnages eux-mêmes ressentent ce décalage : I, 4 : « Le souper est fini, nous allons arriver trop tard – Trop tôt ». Juliette : « Inconnu vu trop tôt, reconnu trop tard ». Tout le tragique repose sur cette inadéquation, alors même que les hommes ont la prétention de maîtriser le temps (comme Frère Laurent et son poison censé avoir une durée d’action bien précise).

c) Le hasard se sert des hommes pour mener à bien ses plans

Nombreux sont les personnages malchanceux qui ignorent la gravité de leurs actes (Frère Jean, Balthazar, l’apothicaire, la nourrice qui rend possible la passion mais prend à la fin parti pour les Capulet). Frère Laurent, lui, espère, en se battant contre la fortune (= le destin), restaurer la paix dans la cité ; il tente de réguler les comportements passionnels, prend des risques, joue avec les lois sociales et religieuses, prétend se servir de la vie et de la mort pour contrer la fortune dont il est le jouet. Il ne peut que constater son impuissance : « Un pouvoir contre lequel nous ne pouvons rien a déjoué nos plans ».

d) La Fortune, maîtresse du monde

Etymologie : fors, fortis --> fortuit. Juliette l’évoque aussi (III, 5) : « Ô, Fortune, Fortune ! Tous les hommes te disent une inconstante ». Frère Laurent aussi (III, 3) : « Tu boudes ta fortune et ton amour ».

III- La fatalité se trouve aussi à l’intérieur des hommes

a) Dans le caractère des amants

Roméo se dit « le bouffon de la fortune ». Dès le départ, il renonce à diriger son destin : « celui qui tient la barre de mes jours tient aussi ma voile ». Juliette unit constamment la pensée de la mort au mariage. Tous les deux sont trop désireux de recréer l’éclair qui les a illuminés, trop conscients de la médiocrité de leur entourage ; ils vont courir vers leur mort.

b) La passion ne peut se soumettre aux lois du temps

Frère Laurent l’avait dit : « violentes fins ont ces violents délires ». La passion ne peut se sublimer que dans la mort, pour échapper au temps. Ils doivent transfigurer leur désir érotique en désir mortifère.

Conclusion --> la tragique histoire de Roméo et Juliette inclut la fatalité extérieur, mais l’action de la fatalité est conduite par le déterminisme astral et la fatalité inscrite au cœur des héros. L’espace de la scène permet aux personnages de vivre des moments de grâce, volés au temps. Mais le destin va s’accomplir et la tragédie, s’imposer.


◊ Dans quelle mesure peut-on dire que Roméo et Juliette est un drame de l’absurde ? ◊

I- Eléments absurdes
- Le terrible contretemps du message
- Le 2ème contretemps du réveil de Juliette
- Le double suicide consécutif des contretemps.

II- Les explications du dénouement tragique
- Leurs noms, la violence sociale les empêchent de vivre
- L’absence de communication au sein de la famille
- On pose le problème de leur amour en terme de vie et de mort
- Le choix est-il l’intériorisation de la violence ? (d’où la mort).
- Est-ce l’aliénation de l’individu qui provoque la violence ?

III- Roméo et Juliette sont-ils morts pour rien ?
- Difficile de donner un sens à la mort mais elle peut être porteuse d’enseignement pour les survivants
- Tout au plus, le double suicide prouve leur amour absolu, mais il n’est pas porteur d’enseignement pour eux.
- Espoir d’une paix civile retrouvée à cause du sacrifice (inconscient) des amants.
- Ancienne querelle ABSURDE.
- Le double suicide échappe à l’absurde.


◊ Frère Laurent est-il un religieux ordinaire ? ◊

Frère Laurent est un franciscain. Mais il ne se préoccupe guère des questions religieuses. Il est confesseur. Il tente de dédramatiser le bannissement de Roméo : « pourquoi insultes-tu la vie ? » Mais il pense moins au dogme et à la justice qu’à préserver l’amour terrestre physique de Roméo. C’est surtout un principe de paix qui guide Frère Laurent. Il déroge à la règle (mariage secret) mais dans un objectif de paix et de concorde. Faire le bien, aider à vivre mieux prévalent sur le dogme, les orientations morales. Il dit à Roméo de se réfugier dans un certain stoïcisme plutôt que dans le dogme. Du côté de l’action, il est pragmatique et efficace. Plutôt conspirateur que Saint homme. La fausse mort l’amène à un cynisme déroutant : « La mieux mariée, c’est celle qui meurt jeune ». Il ment. Il se transforme en homme d’action, s’acharne à vouloir faire le bien et suscite la tragédie (tout se transforme en son contraire). Mais son objectif est atteint : la paix est rétablie. Ce n’est pas le mariage et le bonheur qui amènent la paix, mais la mort.


◊ La cité divisée : dimension sociale et politique de la pièce ◊

Deux familles mafieuses mettent une ville à feu et à sang. La hiérarchie du clan est montrée dans la pièce. Deux chefs, leurs héritiers, ceux qui aspirent à la succession (Tybalt), des hommes de main (les valets). Hiérarchie à l’italienne.
Les affaires semblent prospères : « Celui qui épousera Juliette aura aussi les gros sous » (I, 5, la nourrice). Et les Capulets organisent des réceptions en grande pompe. On ignore l’origine de la rivalité, mais on comprend l’irritation des citoyens qui se font la police. Ils arrêtent les combats, préviennent le prince. L’action se déroule sur fond de désordre social devenu inadmissible car stérile et incompréhensible.

I- La responsabilité du prince

L’attitude du prince est un thème que Shakespeare affectionne. Qu’en est-il de la fermeté de la gouvernance ? A l’époque de Shakespeare, c’est le souverain qui fait le royaume. Aux regardes des pièces comme celles sur Henri VI et Richard III, le Prince de Roméo et Juliette est faible : il parle, mais n’agit pas. A la fin, il s’en repent. Il pleure sur son inefficacité : « Nous sommes tous punis ». La fraternisation ne vient pas avec l’intervention de l’autorité mais avec l’initiative de réconciliation des chefs des deux familles. Le Prince, selon les contemporains de Shakespeare, est la clé du désordre. C’est une invitation à la réflexion pour le spectateur (catharsis). Selon la tradition moraliste de Saint Augustin, l’Angleterre ne peut qu’être sensible au dévoiement social et moral qu’est une cité divisée. En plus, le fait que l’histoire se passe en Italie rappelle que du 12ème siècle jusqu’aux guerres d’Italie, l’histoire des cités-Etats fut une suite de guerres civiles. Pour les contemporains de Shakespeare, cette perte de lien souverain-sujets est impensable. Ils pensent que le Prince est le « grand ordonnateur de son royaume », et que de son style de gouvernement dépend le bonheur de ses sujets. Pour les Anglais, Italie et malgoverno est un stéréotype.

II- la crainte du désordre et de ses effets

Les guerres civiles anglaises sont récentes (elles prennent fin avec Elizabeth I qui impose le compromis religieux). Le règne de fer d’Elizabeth inspire le respect. Elle obtient la paix et la victoire ; ces qualités sont retrouvées en filigrane dans toute l’œuvre de Shakespeare.

III- Une problématique qui reste classique…

Elle trouve son origine dans l’apologue de Ménénius d’Agrippa : « l’apologue des membres et de l’estomac ». Le peuple romain est l’estomac, et les patriciens sont les membres. Si l’estomac n’est pas nourri, les membres n’ont plus de force, mais pour nourrir l’estomac, les membres doivent être forts. C’est une question d’équilibre. Shakespeare s’approprie cette vision. Si les deux grandes familles coopèrent, cela ne peut qu’apporter du bien. Si elles se déchirent, il y a des victimes innocentes et un affaiblissement de la cité. Il y a beaucoup de théories sur le pouvoir fort à cette époque. Il se déroule toute une réflexion sur le pouvoir qui aboutit au Léviathan de Hobbes. Les sentiments de Shakespeare sur la division dans la cité s’inscrivent dans une perspective historique. Ce thème est loin d’être secondaire par rapport aux valeurs dont la pièce est porteuse : c’est un message intemporel.

IV- … mais aussi contemporaine

De plus en plus de metteurs en scène sont attentifs au thème de la cité divisée. Fin année 50, on transposait la pièce sous la forme de guerre des gangs : West Side Story.

--> C’est un idéal qui est au cœur des rêves de l’humanité (Paix, harmonie).

FINI ROMEO ET JULIEEEEEEEEEEEETTEEEEEEEEEE !!!!
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Message Posté le : Jeu 12 Juin - 15:46 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Et enfin…

Le guépard
De Guisepe Tomasi di Lampesuda



◊ Lampedusa fait-il un roman historique ? ◊

Lampedusa se sert de l’Histoire pour témoigner de la déception de Don Fabrizio devant la faillite des idéaux du Risorgimento. Ca n’est pas une reconstitution historique : le personnage du changement est Don Calogero. Il y la dénonciation du fait que l’Italie nouvelle se fonde sur une tromperie.
La vision de Lampedusa du Risorgimento est imprégnée de sa vision du présent. C’est un livre subjectif. Lampedusa lutte à sa manière contre la disparition de sa classe sociale, en la fixant par l’écriture.
C’est un roman phsychologique.


◊ Concetta ◊

C’est la seule fille de Don Fabrizio dont on parle. Elle a une fonction romanesque. C’est la personnification du déclin ; elle est flouée à la fois par la bourgeoisie et par l’Eglise à la fin. Elle est victime de tout le monde.

I- Fonction romanesque

a) Une jeune fille romanesque

Elle est remarquée par son père et les lecteurs dès le début. Ou plutôt, une « ombre sur son front » va la distinguer. Rêveuse, elle arrive à Donnafugata au bras de Tancredi, ce qui lui donne envie de pleurer. Elle est très lucide en fait, mais assez pathétique. Le narrateur souligne souvent le rêve brisé de Concetta.

b) Victime qui suscite la sympathie du lecteur

Elle est maltraitée par sa famille : le prince préfère Tancredi et est de toute façon très sévère à propos de Concetta : « ce serait un boulet de plomb au pied de son mari ».
Elle est maltraitée par le narrateur qui exhibe sa douleur.
Elle est maltraitée par la vie : elle a juste une dot réduite et Tancredi lui rafle la mise.
Son destin est pathétique ; il culmine dans la partie VIII où elle découvre trop tard que Tancredi aurait pu l’aimer et qu’elle est peut-être seule responsable de son malheur.

II- Représentation parfaite de l’aristocratie

a) Tempérament orgueilleux et coléreux

Elle a un orgueil démesuré qui lui fait refuser toute proposition de mariage (dont celle de Cavriaghi) et la compassion de Tancredi. Elle est colérique aussi lors de la scène du dîner.

b) Elle a la distinction d’une aristocrate

Elle a une « bonté coutumière, pleine de retenue ». Tassoni, à la fin, lui révèle le mensonge de Tancredi : Concetta reste digne. D’autre part, le prince a du plaisir à découvrir que dans la beauté et le caractère de Concetta se perpétue une vraie Salina. Elle a un aspect toujours « autoritaire, presque impérial ».

c) Les valeurs de sa classe

Elle connaît la place de la religieux et a conscience des convenances.
Elle a le soucis de la respectabilité de la famille.
Elle a un certain détachement par rapport à l’argent.

III- Mise en abyme du destin et du déclin aristocratique

a) Lucidité par rapport à son avenir

Elle ne fait rien pour éviter le célibat lorsque Tancredi lui est inaccessible (elle est hautaine : elle veut tout ou rien). Mais elle n’est pas dupe de ce qu’elle est devenue.

b) Un personnage dépouillé par la bourgeoisie

C’est Angelica qui organise les cérémonies de commémoration du Risorgimento avec le défilé de Fabrizietto. Elle gère les affaires de la famille Salina. Concetta, elle, voit s’éteindre la race aristocratique puisqu’elle n’a pas d’enfants. Elle ne tient plus qu’à Bendico à la fin de sa vie. C’est la fin des guépards, et la place aux chacals.

Conclusion --> Elle est la victime de sa famille, de l’Histoire, presque une héroïne tragique. Elle s’est trompée d’époque, elle arrive trop tard. Elle est sacrifiée par l’auteur.


◊ Le personnage de Tancredi et la lettre ◊

L’Histoire et l’histoire s’emballent ; l’annonce du mariage se concrétise, on est à un tournant du roman. Cette lettre a donc un statut différent des autres (qui sont secrètes et enfermées dans un tiroir), elle se dévoile, mais seulement parcellement, et il y a plusieurs niveaux de lecture. Elle est déjà différente du fait de son caractère un peu officiel (« somptueux feuillets » : il y a un soin et une adresse inhabituelle : « très cher oncle Fabrizio »), et il y a un code car le « feuillet révolutionnaire » peut être enlevé.
Le lecteur a accès aux sous-entendus car il y a une focalisation interne et la multiplication des commentaires de Don Fabrizio qui connaît son neveu. On est aidés au décodage de la prose de Tancredi : on a accès à ce que dit Tancredi, et à la perception qu’en a Don Fabrizio (son admiration pour Tancredi).
Les précisions apportées au portrait de Tancredi sont les suivantes : c’est un personnage habilement provocateur, il a une finesse d’esprit et son oncle l’admire, ce qui le pousse à une certaine indulgence (car Tancredi le trahit).
Don Fabrizio se trouve dans une position paradoxale : il est manipulé par la prose de Tancredi en ce qui concerne ses positions politiques et les orientations amoureuses de son neveu.
En outre, Tancredi est rattaché à l’histoire de la littérature : c’est une référence au Tasse de la Jérusalem délivrée. Avec « mon amour, mon nom et mon épée », on a une référence chevaleresque (ainsi qu’un message financier).

I- Tancredi, portrait physique

Son visage est attrayant, car on peut voir l’esprit qui s’en dégage. On a toujours une idée de malice, de moquerie. La couleur (bleue) de ses yeux est inhabituelle pour un Sicilien. Ses yeux étroits scintillent, rieurs. Il est élégant, séducteur et amusant. D’ailleurs, Don Fabrizio en parle en ces termes à Angelica : c’est un personnage original dont la subjectivité retranscrit le monde de manière imprévue.

II- Caractère

a) Opportuniste et ambitieux

Il profite de l’argent de Don Fabrizio. Il aime Angelica car elle est belle et qu’elle sert son ambition. Il est vénal : « Il est ambitieux et a raison de l’être : il ira loin ».

b) Influençable

Il n’a pas toujours une conduite irréprochable : « pris dans un réseau d’amis joueurs ».

c) Infidèle

On l’apprend grâce au père Pirrone : « solide infidélité conjugale ».

III- Tancredi et les autres

a) Tancredi et les femmes

Son côté séducteur le fait apprécier des femmes ; elles ne lui résistent pas.

b) Tancredi et les nobles

Ils se méfient de lui. Paolo, le fils Salina, laisse éclater sa désapprobation avec Tancredi qui est en rupture avec la noblesse (car il est désargenté). Paolo a une jalousie personnelle et un ressentiment bigot contre le cousin beaucoup plus libre. Le roi de Naples nourrit une certaine animosité à l’égard de Tancredi : « Ce neveu à toi, pourquoi ne le refais-tu pas marcher droit ? »

c) Tancredi et Don Fabrizio

Don Fabrizio est le tuteur de Tancredi. D’autant que physiquement, il semble ressembler au prince jeune. Il est prêt à trahir sa propre fille pour que Tancredi ait le destin qu’il mérite (selon lui). Il admire et désapprouve à la fois Tancredi. C’est Tancredi qui apporte en fait un renouveau aux Salinas. Il empêche Don Fabrizio de s’ennuyer dans cette aristocratie déclinante. C’est lui qui est là à la mort de Don Fabrizio. Tancredi a ce rôle de divertissement pour ne pas penser à la mort.

IV- Un intermédiaire entre deux mondes

a) Il incarne le changement

L’Histoire débarque avec Tancredi dans la famille Salina. Par exemple, il arrive de manière inattendue à la villa en costume Piémontais. Il relie aristocratie et révolution. Il a la conscience politique du changement.

b) Distant à l’égard de la religion

Il est distant et assez critique alors que la religion rythme la vie de la famille. Il est aussi irrespectueux à l’égard des nonnes.

Conclusion --> Tancredi est le pendant du Prince ; il incarne une part des désirs de Don Fabrizio. Tancredi est le relai dans la distance qui sépare la noblesse sicilienne et ses traditions et le monde extérieur : il est le relai entre le monde intérieur et l’extérieur. Tancredi représente l’avenir de la Sicile.


◊ L’intérêt de la 5ème partie ◊

I- On en apprend davantage sur le père Pirrone

a) Ses origines

Géographiques : San Cono, à 5 heures de charrette de Parleme.
Familiales : son père, Gaetano, était intendant d’une abbaye. Sa mère, veuve et « prise dans les laines d’un deuil imprescriptible ». Deux sœurs : Sarina (mariée à Vincenzino : ont une fille, Angelica, et un fils, Carmello). Carmello porte une cocarde tricolore (oups, boulette). Il a un oncle : Turi, fâché avec Gaetano depuis 20 ans à cause d’une histoire d’amandiers.

b) Mise en avant d’un personnage jusque-là dans l’ombre de Don Fabrizio

Le père Pirrone devient le héros de la 5ème partie. Il est le sujet de toutes les actions, il est présenté comme nettement supérieur aux autres personnages de cette partie ; l’arrivée à San Cono est similaire à l’arrivée à Donnafugata, et lors de la veillée, la complexité de son discours éblouit les auditeurs.
Il apparaît comme un manipulateur de génie, avec l’imbroglio Angelina-Santino : tout se passe selon ses plans. Il est porteur d’une parole qu’on écoute : on le considère comme le détenteur de la vérité. Il est le seul habilité à proférer la vérité (discours sur les nobles). Sa parole apparaît comme prophétique. Il redore le blason jusque-là malmené de l’Eglise. C’est une gloire locale : les villageois se pressent pour lui demander une bénédiction. Il rappelle tout le bien que faisait l’Eglise dans les campagnes.

II- La 5ème partie permet de proposer un pendant paysan aux 4 1ère parties :

a) Idylle campagnarde vs idylle aristocratique

Angelica vs Angelina : on a d’un côté l’incarnation de la beauté et de la sensualité, et de l’autre, un diminutif plébéien qui symbolise plutôt la laideur. Angelica amène une dot très conséquence et Tancredi apporte le nom. Angelina apporte à Santino les amandiers : le patrimoine Pirrone n’en est nullement amplifié.

b) Pauvreté rurale vs luxe aristocratique

Prirrone passe du faste des palais de Palerme et de Donnafugata aux humbles demeures de San Cono. Il change aussi de régime alimentaire

c) Changement du point de vue noble de Don Fabrizio au discours sur les nobles

Il y a un discours des paysans à propos des nobles. Pietrino pose des questions. Il y a de la curiosité de la part de la classe paysanne, laissée pour compte du Risorgimento. Le Père Pirrone dans son morceau de bravoure vient contrebalancer les lieux communs énoncés par Pietrino contre la noblesse omnipotente. Lampedusa confie au Père Pirrone la fonction de porte-parole.
C’est une « caste généreuse », dixit Pirrone. Il dit que la noblesse est fondamentalement différente car elle a un passé, elle s’appuie sur les coutumes, des habitudes. « La colère et la moquerie sont aristocratiques ; l’élégie et la plainte, non ». C’est une caste « immortelle » car elle se renouvelle continuellement : elle est difficile à supprimer.

La 5ème partie permet à Lampedusa de pratiquer l’antithèse entre noblesse et paysannerie, ville et campagne, et brosse un tableau complet des conséquences du Risorgimento en Sicile et en Italie.

III- La 5ème partie a toute sa place dans le roman car elle développe les thèmes du déclin et du pessimisme

a) Le pessimisme quant à la question amoureuse

Le désir physique supplante souvent le sentiment. Angelina est enceinte depuis l’été de la Saint-Martin –même époque que le cyclone amoureux). L’intérêt calculateur l’emporte sur le sentiment, autant chez Tancredi-Angelica que chez Santino-Angelina. A plusieurs reprises, la femme est soumise à l’autorité masculine : Sarina, terrifiée par Vincenzino. Angelina trouve un « maître » en Santino. Maria Stella est « comme un chiot menacé face à la colère de Don Fabrizio ». Donna Bastianna est cloîtrée par Don Calogero. Concetta renonce à Tancredi car son père refuse cette liaison. C’est la figure de la femme sicilienne opprimée.

b) Pessimisme quant à l’avenir

Les nobles, paysans et hommes d’Eglise se voient peu à peu privés de leurs terres. L’Italie entière voit se dessiner un avenir sombre avec l’apparition de la mafia. Vincenzino incarne à lui seul l’esprit de la vendetta. Le vote du Plebiscite est truqué. Don Ciccio Tumeo dit que Don Calogero a fait assassiner son beau-père. « Jamais nous n’avons été autant divisés que depuis que nous sommes unis ». Il prophétise le fascisme.
Les habitants de la jeune Italie ne sont réunis que dans leur angoisse de l’avenir.

Conclusion --> La 5ème partie, en février 1861 est une sorte de pause narrative dans l’intrigue principale. Elle est exceptionnelle car elle forme une sorte de nouvelle réaliste autonome et très proche des nouvelles véristes où Lampedusa emploie même du dialecte. C’est une sorte de pastiche des véristes. En même temps, c’est la parodie de sa propre intrigue. Il y a mise en abyme de l’intrigue principale. La remarque au début de la 5ème partie à propos des autobus est une prolepse. Elle incite à réfléchir sur l’idée toute relative de progrès en matière d’urbanisme. Même si cet épisode peut apparaître comme une digression, c’est une mise en abyme essentielle pour comprendre le scepticisme de Lampedusa quant à l’évolution politique de la Sicile.


◊ L’ironie et l’humour dans le roman ◊

L’ironie semble être l’attribut aristocratique par excellence, autant que le raffinement, l’étiquette et la sociabilité. Lampedusa était un grand connaisseur de Stendhal et de Flaubert, qui étaient maître dans l’écriture distanciée. Lampedusa utilise souvent l’ironie. Si l’humour détend l’atmosphère, l’ironie peut être cruelle. Elle est utilisée par les personnages, le narrateur, et dans la relation lecteur/narrateur.

I- L’humour et l’ironie du narrateur

a) Un incipit irrévérencieux

Il y a juxtaposition de la religion et de la sensualité. Le Rosaire ne parvient qu’à suspendre la sensualité qui s’échappe du décor rococo du salon que pendant ½ heure. Il y a de la sensualité sur le plafond et le sol. Des nudités mythologiques sont dissimulées sous la soutane du père Pirrone et les robes. L’art chrétien est gagné par la sensualité des scènes mythologiques. La Saint Madeleine a « des airs de pénitente ». Après le Rosaire, plusieurs membres de la famille sont envahis de pensées sensuelles. Maria-Stella aussi, et Paolo, dans une mélancolie métaphysique.

b) Une représentation ironique de la religion

La religion est la cible idéale de l’ironie de Lampedusa. La fin du guépard va renouer avec le début car la sensualité va s’introduire au oeur du rituel religieux (sur l’autel de la chapelle des Salinas : non pas la patronne de Palerme mais une scène où une jeune fille attend son amoureux). Lampedusa s’amuse des miracles, de la superstition, en évoquant la bienheureuse Corbera (fondatrice du couvent de Donnafugata). Les lettres entre Corbera et le diable sont aussi l’objet d’un humour moqueur car indéchiffrables. Cela se rapproche aussi des fausses reliques de la 8ème partie.

c) L’attitude distancée et narquoise du narrateur envers ses personnages

Lampedusa tourne en dérision ses personnages, ou en tout cas, il s’amuse à leurs dépens. Il souligne à chaque fois la tentation de la sensualité sur des esprits censément vertueux. Lors de l’été de la Saint Martin, le « cyclone amoureux » s’empare de tout le monde, même de Mme. Dombreuil. En octobre 1860, 1ère fois qu’Angelica vient, et le père Pirrone voit dans sa beauté une « manifestation de la bonté divine ». Il se moque aussi de la souffrance de Concetta : ses larmes « de joie » qu’elle verse. Tancredi aussi est visé : il ne connaît rien à la musique.

II- L’ironie des personnages

a) Concetta et l’ironie

Elle va manifester sa déception et sa jalousie par l’ironie et les remarques acerbes. Elle va faire référence au vol des pêches du Prince par Tancredi pour Angelica ; au couvent, elle interdit à Tancredi d’entrer. Elle laisse entrevoir son fiel contre Tancredi. Son ironie est l’expression de sa rancœur.

b) Tancredi

Il a un usage tout différent de l’ironie. C’est un élément essentiel de sa personnalité. C’est une manifestation de sa distance enjouée envers les autres et envers lui-même. Dans sa relation avec Don Fabrizio, l’ironie n’empêche pas l’affection, au contraire, c’en est une marque. Par exemple, il reproche à Don Fabrizio son « libertinage ». Tancredi a cette même distance amusée dans son engagement politique au côté des rebelles. Il utilise des formules stéréotypées ; quand il revient, il joue la comédie de la fraternité avec délectation. Le prince reconnaît dans la voix de Tancredi « une ironie cachée ». Sa lettre aussi. Don Fabrizio se réjouit de l’ironie de Tancredi.

c) Don Fabrizio

Il a une ironie plus mordante, agressive, sombre. Il est plein de répartie. A l’arrivée à Donnafugata, il mouche le bourgeois sans même que celui-ci ne s’en rende compte (« et amenez Teresina ! »). Il est ironique aussi avec Paolo : « va parler de politique avec Guiscardo ». Il a souvent recours à la comparaison avec les animaux.

Conclusion --> On a une palette large d’humour et d’ironie. Cela va de la distance amusée à la sombre dérision. Ces nuances reflètent l’état d’esprit des personnages qui perdent leurs illusions ou qui réussissent avec une malice enjouée à suivre le cours de l’Histoire. Le narrateur désabusé imprime sa marque pessimiste, parfois cruelle, sur les évènements relatés et il annonce souvent un avenir décevant ou catastrophique, ce qui laisse au lecteur une impression de souffrance et de malheur. L’ironie rend supportable ce déclin insupportable.


◊ La scène du bal ◊

Le bal chez les Pantaleone fournit à l’aristocratie une dernière occasion de « se féliciter d’exister encore ». C’est aussi l’entrée officielle d’Angelica, et enfin, il duscite un dégoût chez le Prince, pour qui cette aristocrati finissante offre un spectacle morbide. Ce bal est aussi un rite d’appartenance sociale ; les faux pas sont interdits. La tension romanesque du bal tient aussi à la surveillance que chacun fait sur l’autre. La salle de bal est le lieu clos d’une représentation théâtrale. C’est protégé (« écrin »). Don Fabrizio se réfugie dans les coulisses (la bibliothèque). La fonction du bal est une fonction de divertissement, avec la danse, le décor, et aussi la chronique mondaine.
Cela a aussi un rôle initiatique. Tancredi va aider Angelica à s’introduire dans ce monde. C’est un lieu de rencontres, d’échanges, d’occasions de créer des rencontres entre familles. Seul Don Fabrizio voit ce qui se joue : il utilise la comparaison du bétail, des guenons, des « vieux amis benêts », des femmes laides et des hommes sots. Mais le dégoût se transforme en solidarité compatissante.


◊ Peut-on dire du Guépard que c’est un roman du déclin ? ◊

I- Déclin de la classe aristocratique

a) « L’accélération stupéfiante de l’histoire »

La monarchie des Bourbons décline. En 50 ans, tout est bouleversé. Avec le plébiscite, « l’heureuse annexion ». C’est la débandade de l’aristocratie et le déclin de l’Eglise (terres vendues). Dans la partie VIII, le cardinal de Palerme apparaît comme un imbécile. Les nonnes sont moquées.

b) La perte de prestige des Salina

Le patrimoine s’amenuise. Dans la 7ème partie, Don Fabrizio prévoit que Fabrizietto va dilapider ltoute la fortune familiale. Dans la partie VIII, c’est l’humiliation des filles Salina (arnaquées par Dona Rosa). Le cardinal veut les priver de messe. Deux animaux sont représentatifs des Salina : Bendico et le cheval Guiscardo qui est aussi la cause de la mort de Paolo.

c) Le bal, révélateur de la chute

Le mobilier daté (le même depuis 70 ans) est révélateur du refus de bouger (immobilisme). C’est aussi l’arrivée sur la scène d’Angelica et de Don Calogero.

II- Mais… pas que ! C’est aussi l’essor et la victoire de la bourgeoisie libérale

a) Don Calorgero, l’homme nouveau

Il profite de l’histoire, car il sait utiliser les évènements. Contrairement à la noblesse, il ne reste pas prisonnier de ses habitudes. Il triche lors du Plébiscite. Don Fabrizio est lucide sur lui : il propose même à Chevalley son nom pour le poste de député.

b) L’avènement de la bourgeoisie

Elle supplante la noblesse au niveau financier. Lors du bal, Angelica est comparée à une « amphore pleine de pièces de monnaie ». Tassoni est patron d’une société qui fournit l’Italie en boutons. Le patrimoine des filles est très inférieur à celui de quelques industriels opulents. Le bal permet la reconnaissance officielle de la suprématie de la bourgeoisie : la beauté d’Angelica va supplanter celle des « grenouilles » et des « guenons ». Les Salina doivent arriver à l’heure au bal.

c) Angelica : 1. Concetta : O :

Toutes deux sont belles mais Angelica n’est pas brisée par la pudeur aristocratique. Angelica est le greffon qui va aider l’arbre de la noblesse à vivre. Elle a un rôle politique, au contraire des sœurs Salina.

III- Pessimisme

a) Le déclin physique n’épargne personne

Dans la 7ème partie, c’est la mort de Don Fabrizio. On a l’omniprésence de cette mort dans tout le roman. Concetta est malade du cœur, Caterina, paralytique, Angelica fini comme une larve pitoyable, Maria-Stella a du diabète. Don Fabrizio, lors du bal, réfléchit sur l’inévitable nature mortelle de l’homme.

b) Cours de l’histoire incertain

Les chemises noires et la mafia sont annoncées.

c) Toutes les classes sociales sont sur le même théâtre

Don Fabrizio et Don Calogero sont dans un rapport étrange. La vie des personnages n’est qu’une illusion romanesque (amoureuse pour Concetta, de pouvoir pour la classe aristocratique, politique avec Chevalley).

Conclusion --> c’est le roman du déclin dans toute sa splendeur.


Marina, est-ce-que tu peux poster notre exposé sur la scène du bal s'il te plaît?
Après ça... j'ai un peu la flemme de vous poster le truc sur l'animalité dans le guépard et l'utilité de la 1ère partie, ou le roman à la gloire de la Sicile. Dites-moi si vous en avez impérativement besoin.
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Cécyle
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Message Posté le : Jeu 12 Juin - 16:20 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Si tu as le temps, et le courage, je voudrais bien voir ce que vous avez fait sur l'animalité : ) car c'est le truc qu'on a absolument pas vu..... (excepté les quelques phrases que nous a sorti la prof comme ça de temps en temps..)


En tout cas, bravo : ) c'est tout un boulot!


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Señorita
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Message Posté le : Jeu 12 Juin - 16:45 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Scène du bal
 


    Tout comme dans Roméo et Juliette, la scène du bal dans Le Guépard est une scène-clé. Cependant, elle intervient à la sixième partie, c’est-à-dire à plus de la moitié du roman alors que dans la pièce de théâtre de William Shakespeare, elle était l’élément déclencheur. Elle est particulièrement importante puisqu’elle se situe à la fin de la période qui suit le Risorgimento et met en place plusieurs idées qui sont les thèmes du romans.

I. Un fossé entre noblesse et bourgeoisie.

        1. Des perceptions différentes.

    L’extrait commence par une description du palais Pallavicino où a lieu le bal. Le point de vue étant interne, on voit le palais par le regard de Don Fabrizio qui nous offre quelques réflexions sur la façon dont il perçoit son environnement immédiat. Il est fasciné et admiratif devant la décoration qu’il a pourtant déjà vue et appréhende l’architecture en fin connaisseur. Il dit par exemple « la jaspure de scintillements et d’ombre » ou encore « le timbre chromatique était celui des emblavures ». Il continue ainsi longuement tout en entremêlant cette description d’impressions comme « la valse dont les notes traversaient l’air chaud ne lui semblait qu’une stylisation du passage incessant des vents ». Il est interrompu dans sa contemplation descriptive par une remarque subite car précédée d’aucun verbe introducteur de Don Calogero qui fait au prince de sa vision particulièrement terre-à-terre et pragmatique du palais. Il s’exclame de fait « C’est beau prince, c’est beau ! Des choses comme ça on n’en fait plus désormais, au prix actuel de l’or pur ! ». Il apparaît donc que la seule raison pour laquelle le bourgeois apprécie ce qui l’entoure est qu’il est impressionné par le potentiel financier du lieu. Il y a donc un véritable contraste entre les pensées de Don Fabrizio, totalement affranchies de l’aspect pécunier du palais et celles de Don Calogero. Ce fait est d’ailleurs résumé par la phrase suivante « Sedàra s’était placé près de lui, ses petits yeux vifs parcourant le décor, insensibles à la grâce, attentifs à la valeur monétaire ». Ce contraste entre Don Fabrizio et Don Calogero est une parfaite illustration du fossé qui sépare noblesse et aristocratie.

        2. Un monde à part.

    De cette description détaillée faite par Don Fabrizio émane également une autre idée importante. Le fait est que l’aristocratie apparaît comme ayant crée un monde à part qui se suffit à lui-même. Le palais en est donc la manifestation la plus visible. On peut ainsi voir au début de l’extrait « les volets qui fermaient les fenêtres et les annulaient, conférant ainsi au décor une orgueilleuse signification d’écrin qui excluait toute référence à l’extérieur indigne ». Cette phrase montre aussi le caractère impénétrable, infranchissable et quasi sacré du monde aristocratique, ce qui peut expliquer l’attitude totalement décalée de Don Calogero par rapport aux beautés qui l’entourent. Par ailleurs, le palais est si incroyable qu’il évoque à Don Fabrizio des images champêtres tel qu’il le dit lui-même « le timbre chromatique était celui des emblavures à perte de vue à Donnafugata ». Cela laisse à penser que le monde de la noblesse n’est pas seulement celui des palais fermés sur eux-mêmes mais aussi celui de leurs possessions terriennes s’étendant à toute la Sicile. La description du palais va même plus loin en effectuant une sorte de personnification avec les dieux peints sur les plafonds (« au plafond, les dieux, penchés sur leurs sièges dorés regardaient en bas »), créant de fait une espèce de lien entre les dieux et la noblesse qui en apparaît encore plus éloignée de la réalité et sacralisée.

II. Le renouveau des générations.

        1. Des jeunes à l’écart des troubles.

    « Mais ce qui dépasse tout ce sont nos deux enfants »  affirme Don Fabrizio dans le but d’empêcher Don Calogero de refaire une autre remarque trop pragmatique à son goût. C’est à ce moment-là que le narrateur établit une description à la fois onirique et réaliste du couple dansant formé par Angelica et Tancredi. Cette description les place comme étant dans un monde à part, mais cette fois-ci un monde composé de deux personnes, le monde des amoureux. Tout à leur danse, ils apparaissent au public comme un couple inséparable à la fois magnifique et singulier : « le noir du frac, le rose de la robe, mêlés, formaient un étrange bijou ». À noter que le mot bijou leur confère un caractère précieux car ils sont après tout le renouveau d’une génération mourante. C’est non seulement leur statut social qui les différencie de la foule mais également l’amour qu’ils ont l’un pour l’autre ou du moins le désir charnel. Ils sont le parfait cliché d’un couple amoureux, aveugles aussi bien au monde extérieur qu’à « leurs défauts respectifs » et irradiant d’un bonheur niais : « les mots de joyeuse tendresse, le parfum de ses cheveux à elle ». Cependant, ce cliché est fortement nuancé par l’aspect réaliste et négatif du couple : « ni l’un ni l’autre n’était bon, chacun était plein de calculs, gros de visés secrètes ». Ici, le narrateur rappelle le but premier de l’alliance des jeunes gens : pour Tancredi l’apport financier et pour Angelica, l’ascension sociale vers la noblesse.

        2. Un futur déjà annoncé.

    Toutefois, malgré le statut à part du couple par rapport au reste de l’assemblée, il n’est pas épargné par le destin funeste qui les attend au même titre que les autres nobles. Ils en sont même les représentants puisqu’il incarne ce futur vers lequel avance inexorablement la noblesse. C’est dans cette optique que le narrateur offre au lecteur cultivé une comparaison avec Roméo et Juliette de William Shakespeare. Il rapproche le couple Tancredi-Angelica au couple Roméo-Juliette toujours dans cette perspective d’un destin morbide et surtout de l’inconscience vis-à-vis de ce destin. En effet, Tancredi et Angelica dansent tranquillement, confiants en leur maîtrise de l’avenir : « sourds aux avertissements du destin, dans l’illusion que tout le chemin de la vie sera aussi lisse que les dalles du salon, acteurs inconscients qu’un metteur en scène fait jouer dans les rôles de Roméo et Juliette, en cachant la crypte et le poison, déjà prévu dans l’œuvre ». Cette analogie entre les héros de la pièce de théâtre tragique et ce couple dont on pourrait penser qu’ils ont un brillant avenir devant eux est caractéristique de montrer que le destin est déjà à l’œuvre. Ce qui frappe le lecteur c’est surtout le contraste entre la jeunesse du couple et la mort qui les attend et donc la phrase devient emblématique du passage qui mêle amour et mort et qui rend futile toute tentative d'une maîtrise de son futur : « l’étreinte réciproque de leurs corps destinés à mourir ».

III. Un monde mourant et pourtant toujours présent.


    1. Un décor emblématique de la chute de l’aristocratie.

    Le décor n’est pas seulement grandiose, il est aussi teinté de ce lent déclin de la noblesse. Le narrateur commence certes par nous dire que la salle de bal « était toute d’or » mais il nuance bien vite son propos en conférant à l’or un aspect presque décrépi : « mais un or usé ». Il s’arrête aussi sur les couleurs désormais ternies des décorations sur les boiseries : « d’une couleur si passée qu’elle ne semblait qu’une rougeur éphémère due aux reflets des lustres ». Il est possible de dire que le narrateur fait du déclin de l’aristocratie un événement inévitable puisqu’il compare le décor fané du palais au paysage après la récolte : « dans ce salon comme dans les fiefs à la mi-Août, la récolte s’était achevée depuis longtemps, avait été emmagasinée ailleurs et comme là, il n’en restait que le souvenir dans la couleur des chaumes ; brûlés d’ailleurs et inutiles ».  Don Fabrizio se rend compte à la vision de ce palais que sa classe sociale n’est plus dans son âge d’or mais qu’elle vit dans son souvenir. Il évoque la valse comme étant une transcription des vents « qui font des arpèges de leur deuil sur les surfaces assoiffées, hier, aujourd’hui, demain, toujours, toujours, toujours ». On voit ainsi le thème développé différemment du temps qui s’écoule, du déclin perpétuel de l’aristocratie, déclin que l’on retrouve quelques phrases plus loin dans l’impression qu’a Don Fabrizio de la foule des danseurs qui lui semble irréelle et finalement déjà un souvenir. En définitive, ce qui évoque le mieux l’absence de pérennité est la prolepse qui fait allusion à la destruction future du palais par l’euphémisme suivant : « ils se croyaient éternels : une bombe à Pittsburgh, Penn., leur prouverait le contraire en 1943 ». La noblesse est donc destinée à non seulement voir s’éteindre sa puissance mais aussi à voir s’éteindre ses biens matériaux.

        2. Un monde que le prince n’aime pas mais dans lequel il se sent à l’aise.

    L’animosité de Don Fabrizio pour sa classe sociale est particulièrement évidente au vu de l’utilisation intensive du vocabulaire bestiaire pour désigner l’assemblée présente au bal. Cela commence par des « corneilles », oiseaux généralement à la connotation assez funèbre et qui y ont ici des allures de charognards : « Don Fabrizio voyait dans les habits noirs des danseurs des corneilles qui planaient à la recherche de proies corrompues ». Cela continue avec l’évocation des « guenons » qui symbolisent une partie de la jeunesse féminine. Pour finir, le prince qualifie ses « vieux amis benêts » de « bétail meuglant dans la nuit ». Toutes ces comparaisons sont au demeurant assez négatives même si la dernière est teintée d’une certaine affection avec la présence du verbe « aimer ». Don Fabrizio perçoit toute cette agitation comme le désir de « jouir du mince rayon de lumière qui leur avait été accordé entre les deux ténèbres », ce qui le pousse à prendre en pitié à la fois les nobles et la bourgeoisie en la personne de Don Calogero. Il reconnaît la distance qui le sépare du reste de l’assemblée mais il avoue également n’être à l’aise que parmi cette dernière. C’est un monde particulier qu’il n’apprécie pas forcément, et dans lequel il ne se reconnaît pas toujours, mais il sait qu’il est de la « même espèce » et qu’il doit « se solidariser avec eux ». Même Don Calogero bénéficie de sa bienveillance. Alors que Don Fabrizio ressent une soudaine haine pour lui et pour ce qu’il représente, il raisonne néanmoins et conclut qu’en tant qu’invité et père d’Angelica il n’est « qu’un malheureux comme les autres ». Il y a donc un mélange de pitié et d’affection dans l’observation que fait le prince Salina de ce monde clos sur lui-même, encore inconscient de son déclin déjà entamé.


    Cet extrait est en définitive à la fois une découverte et un bilan que Don Fabrizio fait concernant le monde dans lequel il évolue, celui d’une aristocratie qui avance vers sa fin, qui ne vit que dans la commémoration du glorieux passé et qui sera bientôt évincée par la bourgeoisie au cœur de ces changements historiques.


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El Caracol
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Message Posté le : Jeu 12 Juin - 20:18 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Merci Marina Smile Et j'ai reçu ton SMS au fait^^ bah moi après avoir écrit les cours du Guépard, impossible de réviser quoique ce soit. Je regardais mes cours et c'était comme... vitrifié mentalement si tu veux Mr. Green Impossible de rentrer dedans. Bref.

Cécile, je poste le truc sur l'animalité demain.
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El Caracol
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Message Posté le : Ven 13 Juin - 16:26 (2008)    Sujet du message : Cours de littérature Répondre en citant

Je n'ai pas tout recopié, j'ai fait un résumé de chaque sous-partie.

◊ Quelle est la place des animaux dans Le Guépard ? ◊

Issu d’une longue lignée aristocratique sicilienne, Guiseppe Tomasi di Lampedusa transformera le léopard lioné constituant le blason de sa famille en guépard dansant, pour représenter les nobles Salina, dont il raconte l’inexorable déclin dans le roman éponyme paru en 1958. Il place ainsi son œuvre sous le signe de l’animalité ; L’on peut se demander si d’autres animaux traversent le Guépard, et quelle est la place qu’ils y occupent ? Si des animaux réels peuplent l’arrière-plan dans le roman, l’on peut également leur attribuer une valeur symbolique, ainsi qu’à ceux qui apparaissent comme des… ? Il semble enfin nécessaire de réserver un sort particulier à la figure du guépard.

I- Animaux réels

a) Ceux qui accompagnent les personnages

Bendico, à qui tout est permis dans une maison où l’ordre règne tout de même. On peut se demander si Don Fabrizio ne préfère pas même son chien à ses enfants. C’est à peu près le seul élément qui donne au prince l’illusion d’un réel pouvoir. Mais il y a aussi Guiscardo, le cheval, auquel est très attaché Paolo, et qui va être responsable de sa mort.

b) Animaux secondaires

Ce sont souvent des victimes. On a le gibier traqué par Don Fabrizio, lors de la chasse avec Don Ciccio Tumeo. Le lapin sauvage en particulier : le narrateur insiste sur sa mort, avec une description de son cadavre assez appuyée. On a un rapprochement fait par le prince entre ce lapin et bien des hommes, qui vivent dans l’illusion d’échapper à la mort.

II- Le symbolisme des animaux

a) Les femmes

Marianina est comparée à un « Bendico en jupons », ce qui en dit long sur les attentes de Don Fabrizio. Angelica et sa mère sont comparées à des juments. Dans la scène du bal, le prince assimile Poufland à des guenons.

b) Les hommes

Ils ont souvent des ressemblances morales avec les animaux. Tancredi est assimilé à un chat (loin de la pureté de la licorne, symbole des Falconeri). La bourgeoisie compte des charognards, des chacals, des hyènes, ce qui est assez clair sur leur rôle futur dans la nouvelle Italie.

III- Le guépard

a) Don Fabrizio, le guépard

Le prince est une incarnation du guépard. Par le physique (imposant, blond), et par le tempérament (« sa nature présumée léonine »). On parle souvent de ses « pattes ». Lui-même est conscient de ce rapprochement et s’en flatte. Ils ont les mêmes couleurs fauves, la même intelligence, le même don pour la chasse : ils se rejoignent et s’éclairent l’un-l’autre.

b) L’emblème est aussi matériel

L’emblème du guépard est omniprésent dans les maisons et sur les objets. On comprend que Lampedusa ait imaginé un emblème ne correspondant pas à la science de l’héraldique. L’idéal reste un idéal : l’emblème, les qualités voire les vertus que l’aristocratie se prête ne sont que rarement incarnées en des personnes réelles. C’est une réflexion que le prince se fait lui-même.

Conclusion --> L’on a vu comment Lampedusa utilise les animaux pour illustrer, en partie, cette méditation désabusée et poétique qu’est le Guépard sur la condition humaine. Personnages à part entière et parfois plus présents que certains humains, grille de lecture et d’élucidation des caractéristiques psychologiques de certains êtres, les animaux sont discrètement mais assurément présents dans le roman, et revêtent une important toute particulière. Le guépard, qui donne son titre au roman, est leur roi à tous, au pouvoir aussi spectaculaire qu’illusoire. Il irradie le texte, par son omniprésence diffuse. Lampedusa ira encore plus loin dans l’exploration des rapports entre l’animal et l’humain, à travers la figure mythique de la femme-poisson dans sa nouvelle, Le Professeur et la Sirène.
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Message Posté le : Aujourd’hui à 17:19 (2018)    Sujet du message : Cours de littérature

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